Biografia

Mario Schenberg (Recife, Pernambuco, 1914 - São Paulo, São Paulo, 1990). Crítico de arte e físico. Transfere-se de Recife, sua cidade natal, para o Rio de Janeiro em 1929, ao finalizar os estudos secundários. Em 1933, em São Paulo, estuda na Escola Politécnica, formando-se engenheiro eletricista dois anos depois. Em 1936, torna-se bacharel em matemática pela Universidade de São Paulo (USP). Publica o primeiro trabalho como físico na revista italiana Il Nuovo Cimento, em 1936. Dois anos mais tarde, viaja a Roma, onde trabalha com o físico Enrico Fermi (1901-1954), ganhador do prêmio Nobel. Em 1939, conhece os artistas Di Cavalcanti e Noêmia Mourão, o crítico de cinema Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) e o físico Plínio Sussekind Rocha, em Paris. Quando retorna ao Brasil, frequenta a casa do escritor Oswald de Andrade, onde conhece a artista Teresa D'Amico. 

Em 1940, vai aos Estados Unidos como bolsista da Fundação Guggenheim para trabalhar com astrofísica, ao lado de George Gamow (1904-1968). No mesmo ano, expõe sua produção fotográfica no Observatório de Yerkes, na Universidade de Chicago. Em 1941, publica estudo sobre evolução estelar com outro futuro prêmio Nobel, o físico Subrahmanyan Chandrasekhar (1910-1995), da mesma universidade. Nessa época, inicia seus estudos sobre arte e filosofia oriental. Conhece o escultor russo Ossip Zadkine (1890-1967) e o pintor mexicano Rufino Tamayo (1899-1991).

No ano seguinte, dá continuidade ao seu trabalho no Departamento de Física da USP e escreve sobre artistas brasileiros - entre eles, Tereza D'Amico, cuja primeira exposição individual, em 1944, Schenberg organiza e fotografa, sendo também responsável pelo texto do catálogo. Por intermédio do escultor Bruno Giorgi e Volpi, conhece o pintor José Pancetti. Frequenta o ateliê de Lasar Segall e de Flávio de Carvalho . Convive com críticos paulistanos, como Lourival Gomes Machado, Sérgio Milliet e Maria Eugenia Franco. Ainda em 1944, com a tese Os Princípios da Mecânica torna-se professor da cadeira de mecânica racional, celeste e superior da USP.

Em 1947, é eleito deputado estadual pelo Partido Comunista, sendo cassado poucos meses após a posse. Em 1948, volta à Europa onde ministra aulas na Universidade Livre de Bruxelas, Bélgica. Quando volta ao Brasil em 1953, torna-se diretor do Departamento de Física da USP até 1961. Nesse mesmo ano, organiza retrospectiva de Volpi na Bienal Internacional de São Paulo, a pedido de Mário Pedrosa. Nessa década, retoma atividades ligadas à crítica de arte sendo eleito o representante dos artistas no júri nacional de seleção da Bienal em 1965, 1967 e 1969. Em 1966, participa do júri da 1ª Bienal Nacional da Bahia. Em 1964, é preso por 50 dias e, em 1969, é aposentado compulsoriamente e afastado da universidade.

Em 1973, escreve o capítulo Arte e Tecnologia, para o livro Arte Brasileira Hoje, de Ferreira Gullar (1930), no qual Schenberg aproxima as duas áreas de seu interesse. Nessa década, escreve artigos sobre concretismo e neoconcretismo para a revista Arte Hoje. Em 1979, retorna à universidade, devido à lei de anistia. Em 1983, ganha o prêmio de Ciência e Tecnologia do Conselho Nacional de Pesquisas (CNPq) e, em 1987, recebe título de professor emérito pelo Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas.

Análise

Mario Schenberg é um intelectual reconhecido tanto pela brilhante atuação como pesquisador e professor no Instituto de Física da USP como pelos trabalhos de crítica de arte, publicados, sobretudo, em catálogos de exposições individuais e coletivas. Esses interesses, aparentemente incompatíveis, apontam, na verdade, para uma busca de comunhão entre ambas as áreas no pensamento de Schenberg. A historiadora Annatereza Fabris sintetiza as ideias do físico no campo da arte como uma "cruzada pessoal em prol da imaginação criadora, contra as constrições racionalistas, pois nelas se delineia aquele novo homem capaz de integrar Oriente e Ocidente, inteligência e intuição, ciência e arte, que são, de fato, alguns dos parâmetros fundamentais de seu sistema crítico."¹

Segundo o próprio Schenberg², sua atuação nas artes teria tido início com o texto do catálogo da primeira individual de Alfredo Volpi, em 1944, na galeria Itá, em São Paulo. Nesse texto, já se percebem esses parâmetros fundamentais mencionados por Fabris. O crítico vê, por exemplo, no trabalho de Volpi anterior à exposição de 1944, traços tanto de um "impressionismo" chinês como do europeu, demonstrando, já nesse período, o desejo de aproximação entre a arte oriental e ocidental. Revela ainda outra predileção, desta vez pela linguagem "espontânea" de Volpi, um autodidata. Para Fabris, Schenberg entende o ensino formal de arte de maneira negativa, pois este "frustra a expressão criadora espontânea para adaptá-la a regras preexistentes, negando, desse modo, o papel da individualidade"³.

Além de Volpi, Schenberg elabora críticas sobre artistas diversos, tanto consagrados como jovens, entre eles modernistas - Di Cavalcanti e John Graz; membros do Grupo Santa Helena - Francisco Rebolo e Manoel Martins; realistas mágicos, como Teresa D'Amico; ex-integrantes do concretismo e do neoconcretismo, como Waldemar Cordeiro, sobre quem escreve em 1963, e Anatol Wladyslaw, em 1966; como Lygia Clark, cujo texto do crítico é de 1971.

Notadamente, a retomada da figuração, na década de 1960, foi o maior interesse do crítico. Sobre o tema escreveu em várias oportunidades, abordando tendências como a nova figuração e o realismo fantástico, entre outras. Além disso, percebe-se na maioria dos artistas eleitos por ele em seus escritos uma proximidade com essas correntes. Entre os exemplos estão tanto nomes hoje consagrados - Marcelo Nitsche, Maurício Nogueira Lima, Alice Brill - quanto outros menos conhecidos - Gilson Barbosa e Bernardo Cid.

Dentre os trabalhos que abordam as vertentes neofigurativas, destaca-se Propostas 65, sobre a mostra idealizada por Waldemar Cordeiro, no Museu de Arte Brasileira (MAB/FAAA), em São Paulo, e que, segundo o crítico representaria "a arte de vanguarda da tendência realista, demonstrando cabalmente que o abstracionismo já deixou de ser a tendência dominante na arte contemporânea brasileira"⁴. Para Schenberg, essas vertentes constituiriam um novo humanismo, que pode ser compreendido na chave interpretativa proposta por Fabris, diferente daquele associado ao Renascimento. O crítico observa ainda a contribuição do concretismo no que diz respeito à inovação formal, em relação ao naturalismo e ao realismo. Para ele, cabe ao novo realismo chamar atenção para o papel do Brasil na "construção de uma nova civilização mundial", atentando para "a crise das velhas estruturas" e para a necessidade de se pensar novas soluções para velhos problemas.

Em A Exposição do Grupo Neo-Realista, sobre a exposição Pare, na galeria G4, em 1966, Schenberg confirma o que havia dito no ano anterior. Antonio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Pedro Escosteguy e Carlos Vergara participam da mostra. O grupo, para o crítico, é uma "contribuição genuinamente brasileira" ao que ele crê ser "o grande movimento neorrealista mundial"⁵.

Do mesmo ano é Um Novo Realismo, no qual o crítico estabelece alguns marcos dessa vertente no país, como as exposições Opinião 65, no Rio de Janeiro; e Propostas 65, em São Paulo, além dos prêmios recebidos por Wesley Duke Lee, em Tóquio, e Antonio Dias e Roberto Magalhães, em Paris. Aponta que a referida tendência nasce num período posterior à pintura informal, bastante presente na cena artística brasileira na década de 1940, e aponta as diferenças entre "novo realismo" contemporâneo e o realismo renascentista. Atribui à influência dos meios de comunicação de massa grande parte da transformação dessa tendência. Aproxima ainda, inusitadamente, alguns pontos dessa nova vertente ao zen, como o gosto pela "simplicidade" e pela "pobreza artesanal do aspecto cotidiano das coisas", entre outros pontos. Além disso, nota a presença do realismo fantástico e do mágico - estes distintos para Schenberg - como algo fundamental para o "novo humanismo", que considera ser conjunto de ideias revolucionárias que acredita vigorar em todo o mundo desde meados da década de 1960. Para ele, "o novo humanismo se caracterizará por uma síntese do individual, do social, do existencial e do cósmico"⁶.

Na década de 1970, Schenberg escreve Concretismo e Neoconcretismo, a propósito da exposição Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950 - 1962, na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Nesse texto, o crítico observa a ausência de alguns artistas, imprescindíveis à compreensão da arte construtiva do país. Segundo o crítico, esse período não pode ser representado apenas pelos polos concreto e neoconcreto e faltariam na mostra nomes como Volpi e Mira Schendel, de São Paulo; Rubem Valentim, Abraham Palatnik, Milton Dacosta e Maria Leontina, do Rio de Janeiro. Além da crítica feita à exposição, Schenberg aponta como falha dos movimentos concreto e neoconcreto a pouca "compreensão da arte como manifestação ideológica e social"⁷. Apenas com as vertentes neofigurativas haveria uma maior compreensão desse fato, na década de 1960. Ainda que, segundo o crítico, não fosse possível saber como seria o desenvolvimento dessa "consciência política e social na arte brasileira".

Notas

1. FABRIS, Annatereza. Sem título, in AJZENBERG, Elza (org.). Schenberg: arte e ciência. São Paulo: ECA/USP, 1997, n. 4. p. 41-42.

2. Ver: SCHENBERG, Mário. Currículo artístico de Mário Schenberg, in: AJZENBERG, Elza (org.). Schenberg: arte e ciência. São Paulo: ECA/USP, 1997, n. 4.

3. FABRIS, op.cit., p. 42.

4. SCHENBERG, Mario. Propostas 65. In. Pensando a arte. São Paulo, Nova Stella, 1988, p. 179-180.

5. A exposição do grupo neo-realista. In: Pensando a arte. São Paulo, Nova Stella, 1988.

6. SCHENBERG, Mário. Pensando a arte. São Paulo: Nova Stella, 1988.

7. Concretismo e neoconcretismo, In: Pensando a arte. São Paulo: Nova Stella, 1988.