Lygia Pimentel Lins (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1920 – Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1988). Pintora e escultora. Trabalha com instalações e body art e destaca-se por trabalhar com a relação no campo da arte terapia. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que compartilha a criação da obra.

Muda-se para o Rio de Janeiro em 1947, e inicia aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952, vive em Paris, onde estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta ao Brasil, integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973).

Na década de 1950 suas pesquisas voltam-se para a "linha orgânica", que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Incorpora a moldura como elemento plástico em suas obras, como em Composição nº 5 (1954).  Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, em que a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas.

É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participa da 1ª Exposição Neoconcreta, em 1959. Gradualmente, troca a pintura pela experiência com objetos tridimensionais. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos a leva a desdobrá-los, como em Casulos (1959), placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. 

Realiza proposições como a série Bichos (1960), construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a coparticipação do espectador para resultar em novas configurações. No mesmo ano, leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Em 1963, começa a realizar os Trepantes, recortes espiralados em metal ou em borracha, como em Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados em diferentes suportes, como troncos de madeira ou escada.

Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição: o próprio participante realiza a obra de arte. Participa das exposições Opinião 66 (1966) e Nova Objetividade Brasileira (1967), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).

Inicia trabalhos voltados para o corpo, para a exploração sensorial, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem, e à mulher, uma sensação masculina. Em Luvas Sensoriais (1968), dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica ao visitante, que penetra numa estrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados "penetração", "ovulação", "germinação" e "expulsão".

Reside em Paris entre 1970 e 1976, e leciona na Faculdade de Artes Plásticas St. Charles, na Sorbonne. Nesse período, afasta-se da produção de objetos estéticos e volta-se sobretudo para experiências corporais, em que os materiais estabelecem relação entre os participantes. 

Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculdade de Artes Plásticas St. Charles, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia. Em Túnel (1973), as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, em que às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se às do nascimento, por meio de aberturas no pano feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados; e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. 

Retorna ao Brasil em 1976 e dedica-se ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais, como sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água; meias-calças contendo bolas; pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento, e revive, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem. A prática faz com que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise.

A partir dos anos 1980 sua obra ganha reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.

A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Integrando o corpo à arte, de forma individual ou coletiva, a artista amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos.