O cinema marginal é um movimento cinematográfico que ocorre do final dos anos 1960 a meados dos 1970 no Brasil, caracterizado por filmes autorais e experimentais, que chamam a atenção para problemas e incoerências do Brasil durante os anos mais violentos da ditadura militar (1964-1985)¹ e ficam à margem dos circuitos comerciais de exibição.

Os gêneros são variados, como policial, drama, erótico e terror. Os filmes, em geral de baixo orçamento, são produzidos principalmente na Boca do Lixo, centro de São Paulo, e no Rio de Janeiro, pela produtora Belair.

As tramas são insólitas, como a do rapaz que, com tranquilidade, dá navalhadas fatais no pai e na mãe, passa a lâmina no sofá para tirar o sangue, coloca a arma no bolso e sai de casa para assistir a um filme. Essa é a parte inicial de Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), do diretor de cinema Júlio Bressane (1946), um dos ícones do movimento, ao lado de nomes como Rogério Sganzerla (1946-2004), Neville d’Almeida (1941) e Ozualdo Candeias (1922-2007). Candeias dirige A Margem (1967), marco inaugural do movimento, com suas histórias trágicas e esquisitas entre dois casais.

Esse grupo de jovens cineastas se diz desapontado com os rumos do cinema novo, que está traindo sua proposta original – de denunciar injustiças sociais para tentar transformar a realidade –, a fim de se aproximar do cinema de espetáculo para atingir um público maior.

Eles continuam fazendo o chamado cinema de autor, característico do cinema novo, mas retratando a falta de esperança na sociedade e nos rumos do país, as experiências revolucionárias e a busca por liberdade individual. Liberdade que se observa também na linguagem cinematográfica, que contém imagens imperfeitas e desfocadas, enquadramento pouco convencional, montagem ágil. As tramas trazem deboche, ironia, exotismo, política, violência e sexo em uma linguagem muitas vezes ríspida e chocante.

O advento do cinema marginal coincide com a decretação do Ato Institucional número 5 (AI-5), que inaugura a fase mais repressiva do regime militar. São tempos de perseguição: cineastas são presos e torturados, têm suas casas revistadas, e  alguns buscam exílio na Europa.

Com raras exceções, como no caso de O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla, os filmes são barrados pelos cinemas comerciais e pela censura, sendo exibidos apenas em circuitos alternativos e festivais internacionais. Tornam-se cult e, de fato, marginais – ainda que essa não é a intenção dos cineastas, razão pela qual muitos não gostam do rótulo.

O cinema novo, com sua busca por um cinema verdadeiramente nacional, começa a parecer obsoleto porque o endurecimento da ditadura provoca uma desconfiança de tudo o que é nacional. Uma frase do protagonista de O Bandido da Luz Vermelha dá a dimensão desse ponto de vista: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba”.

Inspirado no criminoso real que comete vários crimes e tira sarro da polícia de São Paulo, este filme procura inverter o ponto de vista sobre quem são os vilões na sociedade brasileira, no caso a mídia – tratada com sarcasmo por meio de uma narração policial sensacionalista – e a classe média – representada por símbolos e caricaturas irônicas, como as roupas cafonas do protagonista. O média-metragem Blá Blá Blá (1968), do cineasta italiano Andrea Tonacci (1944), fala de um país em crise, em que a retórica do poder político é inconsequente e o inimigo está em toda parte.

Oscilando entre a curtição e o horror, as obras do movimento procuram chocar o espectador também por meio da escatologia e de recursos como os corpos dos atores. Orgia ou O Homem que Deu Cria (1970), dirigido por João Silvério Trevisan (1944), é marcado por dedos no nariz, gemidos, grunhidos e uma série de elementos esculachados. Em A Mulher de Todos (1969), de Sganzerla, sangue espesso desliza da boca da atriz Helena Ignez (1942).

O cinema marginal, caracterizado pela chamada estética do lixo, é cheio de personagens anti-heróicos, desestruturados, à margem da sociedade; bandidos, drogados, pervertidos em geral, como Sônia Silk, prostituta que sonha ser cantora de rádio na trama Copacabana Mon Amour (1970), de Sganzerla, e Lula, o adolescente que gosta de se vestir de Batmãe e quer ser cineasta em Meteorango Kid, o Herói Intergalático (1969).

Os filmes ditos marginais interagem com a vanguarda do teatro, das artes visuais e da MPB – Gilberto Gil (1942) compõe a trilha sonora de Copacabana Mon Amour. O cinema marginal é um momento privilegiado de criação, em que se almeja uma arte moderna que desarticule o discurso tradicional, e que, segundo Ismail Xavier, vê paralelo na diversidade de interpretações contraditórias, no espírito de colagem e na paródia.

O interesse pela paródia revaloriza a chanchada, criticada pelo cinema novo. Manhã Cinzenta (1969), com direção de Olney São Paulo (1936-1978), faz paródia do discurso do opressor para banalizá-lo, ao narrar a história de militantes interrogados por um cérebro eletrônico.

Mas também há semelhanças com o cinema novo, como a teatralização do espaço, com cenas filmadas com câmera frontal, como se fosse num palco, como no monólogo de Milton Gonçalves (1933) em O Anjo Nasceu (1969), de Bressane.

O cinema marginal radicaliza a temática e a linguagem do cinema brasileiro, numa época em que a ditadura radicaliza a repressão aos elementos ditos subversivos. Os filmes não chegam ao grande público, mas se tornam objetos de admiração e estudos, pela criatividade, espírito combativo e vanguardismo.

Nota

1. Também denominada de ditadura civil-militar por parte da historiografia com o objetivo de enfatizar a participação e apoio de setores da sociedade civil, como o empresariado e parte da imprensa, no golpe de 1964 e no regime que se instaura até o ano de 1985.