Análise
Meteorango Kid - O Herói Intergalático (1969) é o primeiro longa-metragem de André Luiz Oliveira. Suas filmagens são realizadas na Bahia, durante um mês. A produção, de poucos recursos e muita improvisação por parte de toda a equipe, recebe inicialmente o nome de O Mais Cruel dos Dias, já que toda ação ocorre num único dia, no aniversário de Lula, jovem que protagoniza a trama. Lula [Antônio Luís Martins] é um universitário de classe-média em desacordo com a família e com qualquer outra instituição ou grupo social. Os eventos narrados têm início pela manhã, quando ele sai de casa, e têm continuidade numa jornada que parte das mais prosaicas experiências aos acontecimentos mais insólitos – de uma conversa com amigos a passagens oníricas, fantasias com super-heróis famosos e outras guinadas narrativas inusitadas.

Afastando-se do Cinema Novo, Meteorango Kid é um dos mais emblemáticos representantes do Cinema Marginal, feito no Brasil a partir de 1969. Na esteira da Tropicália e de O Bandido da Luz Vermelha [Rogério Sganzerla (1946-2004)] (1968), do qual toma emprestada a “filosofia” da esculhambação, o filme se confunde à definição mesma de Cinema Marginal: agressivo, irreverente, anárquico, polêmico, descrente das causas políticas – uma explosão de imagens e sons nem sempre sincrônicos. 

O primeiro plano do filme consiste numa imagem projetada de trás para frente, que mostra Lula descendo de um coqueiro e retomando a posição do Cristo crucificado (ao final do filme, o mesmo plano se repete, desta vez projetado normalmente). A iconoclastia, o choque aos bons costumes e o bom gosto, a iluminação fora de qualquer formatação acadêmica, a livre manipulação do tempo-espaço: tudo já se apresenta desde o começo.

Lula é o anti-herói marginal por excelência, a figura que o clima social e cultural pós-1968 traduz em termos de revolta incondicional e recusa a qualquer tomada de consciência, alheia às utopias nacionais. Mais que a inadequação de Lula aos seus familiares e ao mundo das tradições, chama atenção no filme a postura do protagonista de também se posicionar contra a juventude de sua época. Não só os velhos discursos lhe causam repulsa: a cena em que ele despreza os protestos de seus colegas do movimento estudantil, preferindo entregar-se à leitura de um gibi, demonstra uma completa indisposição à versão produzida por sua geração de combatente político.

Um herói “intergalático” – segundo Robert Stam, o é “não apenas no sentido em que tem fantasias como herói de ficção científica, mas também porque sua imaginação está profundamente envolvida com as 'estrelas' do cinema e da música pop internacionais. O filme em si fala uma espécie de esperanto da cultura de massa – a linguagem cultural que simultaneamente conectou e cooptou os impulsos socialmente agressivos da juventude do final dos anos sessenta”¹.

Ao contrário da inspiração na tradição literária e nos cânones do modernismo, que são praxe nos primeiros anos do Cinema Novo, André Luiz Oliveira se deixa contaminar por vários produtos e subprodutos do imaginário urbano. HQ, imprensa sensacionalista, Batman, Tarzan, filme B de pirata, filme pornô, teatro de periferia, em suma, diversos elementos relacionados às expressões menos nobres (ou mesmo aos porões) da cultura de massa estão triturados e integrados à narrativa que é entrecortada por devaneios, pequenos filmes descontínuos dentro do filme.

A narrativa convencional é rejeitada em nome de uma total liberdade no trabalho com a duração, com a variação do ponto de vista e com o quadro. Meteorango Kid é um filme feito de “possibilidades de filmes”. Essas, no conjunto, compõem um amontoado de situações e personagens à deriva, impulsivos, desencantados. O humor é onipresente e, não raro, está associado à escatologia (Lula tirando melecas enquanto paquera meninas no ônibus, por exemplo) e a um riso sardônico diante da morte (como na cena em que um rapaz comete suicídio afogando-se numa poça d'água, ou, no velório, quando Lula bate as cinzas do cigarro sobre o defunto e confessa que transou com a irmã dele). 

Uma das marcas registradas de Meteorango Kid é o uso falsamente desleixado – quando na verdade se trata de um recurso expressivo – da dublagem e do som de uma forma geral. No limite, cria-se uma batalha estética entre imagem e som. A trilha sonora, relegada na maioria dos filmes a uma posição subalterna em relação ao conteúdo visual das cenas, se emancipa, o subverte, chegando até a subjugá-lo em certos momentos. Da voz de Caetano Veloso, protestando contra a caretice da juventude que o vaia, à citação da música de 2001 - Uma Odisséia no Espaço [Stanley Kubrick] (1968) , que vem embalar uma simples rodinha de maconha entre Lula e seus amigos, o som de Meteorango Kid mantém uma relação especial com as imagens, muitas vezes se atritando com elas.

O trabalho de câmera, por sua vez, chama atenção não apenas pelo conteúdo iconoclasta dos planos, mas também pelo arrojo de alguns enquadramentos e composições. Um par de planos, já no final do filme, soma o rigor geométrico da composição a uma angulação arbitrária e desnorteante: a câmera está de cabeça para baixo e o olhar do espectador demora a se situar; a princípio parece apenas uma imagem abstrata, mas logo percebemos o corpo de Lula se movendo no plano, elemento referencial que torna a imagem “legível”.

A consciência da forma, que se faz presente ao longo de toda a obra, atrelada à própria impetuosidade do protagonista, permite ainda leituras metalingüísticas do filme; ou seja, há momentos em que os elementos de composição não estão constituídos apenas em colaboração com a  história narrada, mas também para que se faça uma reflexão sobre a própria arte cinematográfica, bem como seu lugar e expressão na cultura brasileira. A palavra de ordem é assim provocação. Se há intelectualismo, este é extremado e debochado. Uma cartela no início informa que André Luiz Oliveira dedica o filme ao seu cabelo. Em depoimento, ele afirma: “Se alguém inventar de cortá-lo ele vai ficar apenas uma comédia engraçadinha, e eu não gosto de cabelo curto”², dedicatória à censura da época.
 
A cena que expõe o início da jornada de Lula é um exemplo de como o filme trabalha livremente seus elementos de som e imagem. A empregada doméstica entra no quarto de Lula e abre a cortina, permitindo que o sol invada o ambiente. O plano passa repentinamente da sub à superexposição luminosa. A empregada sacode Lula para acordá-lo e diz: “Acorda, vagabundo. Não vai pra aula não, é?”. Em seguida, sem corte, a câmera na mão vasculha o quarto de Lula, passeia por diversos quadros, pôsteres e cartazes pendurados na parede – com ênfase em um pôster do músico Frank Zappa que o mostra sentado no vaso sanitário. Lula acorda, se espreguiça e, olhando diretamente para a câmera, que agora o enquadra mais de perto, dispara uma frase mal humorada, em dublagem acentuadamente não sincronizada com os movimentos labiais: “Tira essa merda daqui!”. O corte acontece logo após essa fala. A cenografia do quarto de Lula, com seus pôsteres e quadros, ajuda a estabelecer o universo de referências culturais do personagem, as quais são também inspiração para o filme, a exemplo do pôster irreverente de Frank Zappa, roqueiro conhecido pelo caráter heterogêneo e experimental de sua obra. O olhar para a câmera e a frase dita por Lula deixam claro que esta não é uma ficção convencional.   

O filme ganha os prêmios do público, da crítica e do Ofício Católico Internacional do Cinema (OCIC), no Festival de Brasília de 1969. Somente três anos depois é exibido comercialmente, no Rio de Janeiro. O cartaz do filme, feito pelo desenhista baiano Rogério Duarte, possui clara influência da estética psicodélica, em voga no final dos anos 1960, sobretudo no universo do rock n’roll. Em texto publicado no Jornal do Brasil,  José Carlos Avellar (1936) considera o filme um honesto retrato da juventude imersa num mundo que ela não pode mais entender, que ela não entende, mas sente e evidencia; a crítica à sociedade é nesses jovens imanente a um estilo de vida, real e material, antes de ser consciente³. Jairo Ferreira, em seu livro dedicado ao Cinema Marginal, diz que “Meteorango Kid atinge as platéias jovens devido à sua espontaneidade na articulação da revolta, grito primal na província”⁴.  

Notas

¹ Robert Stam. “On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema”. In: JOHNSON, Randal e STAM, Robert, Brazilian cinema: expanded edition. Nova York: Columbia University Press, 1995, pp. 319-320.
² Cf. Jairo Ferreira, Transgressão incendiária, In: Cinema de Invenção, São Paulo: Limiar, 2000, p. 159.
³ José Carlos Avellar. Tocar fogo neste apartamento. Jornal do Brasil, 28 de fevereiro de 1972.
⁴ Jairo Ferreira, op. cit., p. 160.