O Pagador de Promessas, filme dirigido por Anselmo Duarte (1920-2009) é uma adaptação de texto teatral homônimo de Dias Gomes (1922-1999), uma produção da Cinedistri filmada na Bahia entre agosto e setembro de 1961.

Para o papel principal, Duarte escala o ator Leonardo Vilar (1923), que protagoniza a encenação da peça teatral em São Paulo, em 1960. No elenco principal, temos Glória Menezes (1934), Dionísio Azevedo (1922-1994) e os baianos Geraldo Del Rey (1930-1933), Antônio Pitanga (1939), Roberto Ferreira (Zé Coió) e Othon Bastos (1933). Norma Bengell (1935-2013) faz a prostituta Marli. O diretor de fotografia é o inglês Chick Fowle, que, a exemplo do resto da equipe técnica, vem de experiência pregressa da companhia produtora de filmes Vera Cruz.

O filme mantém a unidade espacial do drama, desenvolvendo a maior parte da ação em uma única locação, na escadaria da Igreja de Santa Bárbara (também conhecida como Igreja do Paço) que, por sua própria disposição arquitetônica parece um anfiteatro, com as escadarias assemelhando-se a arquibancadas. Os arredores da igreja, situada no centro histórico de Salvador, também são utilizados, a exemplo do bar em frente, ao pé da escadaria, onde são encenados alguns dos mais importantes momentos da trama.

A história consiste na tentativa de Zé do Burro (Leonardo Vilar) cumprir a promessa de entrar na Igreja de Santa Bárbara com a cruz que carrega do interior do sertão baiano até Salvador, depois que seu burro estimado é curado de uma infecção causada por uma ferida.

Uma sucessão de planos curtos, no começo, resume o percurso de Zé e sua esposa Rosa [Glória Menezes (1934)] a caminho da capital baiana, passando pelos diferentes tipos de vegetação, "numa escolha de imagens calculada para evidenciar as etapas que se cumpre entre o árido sertão ao litoral"¹. A promessa fora feita em um terreiro de candomblé, diante de uma imagem de Iansã-Santa Bárbara. Além da peregrinação com a cruz, Zé havia prometido que, caso o burro sarasse, repartiria sua pequena propriedade com outros trabalhadores do sertão, o que serve de pretexto para um jornalista (Othon Bastos) apontá-lo como um defensor da reforma agrária, em uma das situações nas quais as intenções "puras" de Zé, isentas de consciência política, são desviadas pela imprensa ou pela igreja.

Zé e Rosa chegam a Salvador no meio da madrugada. A oposição entre a ingenuidade do camponês e a corrupção moral do mundo mercantil da cidade se constrói desde já: logo ao chegar, Rosa recebe o olhar insinuante de Bonitão (Del Rey), um cafetão que habita as redondezas. Zé não percebe a intenção de Bonitão, que se aproxima deles e, aproveitando o argumento de uma tempestade que se anuncia, oferece um quarto de hotel para passarem a noite. Zé dispensa o convite, mas, com a mente voltada apenas para sua missão de fé, permite que Rosa vá com o citadino. Na manhã seguinte, quando o padre Olavo (Dionísio Azevedo) chega à igreja para rezar a primeira missa do dia, é abordado por Zé. Tão logo descobre que a promessa se dera num terreiro, o padre nega-lhe o acesso à igreja. Zé, no entanto, não desiste, privando-se de descanso e alimento enquanto luta para cumprir sua promessa até o fim. Está plantada a principal confrontação dramática do filme: a obstinação e a simplicidade do homem sertanejo em oposição à intransigência da autoridade religiosa e à vida complexa e corrompida da cidade. No plano sócio-político, o conflito se enuncia "entre a ortodoxia católica - igreja institucional ligada às classes superiores - e o candomblé de origem africana, de grande penetração nas classes baixas", demonstrando que "o problema da cultura popular e o da liderança política não eram, naquele momento, preocupações exclusivas ao Cinema Novo"².

O filme trabalha com variado painel de personagens da cidade mais ou menos integrados ao conflito central. Alguns deles (o capoeirista, o poeta de rua, a vendedora de acarajé) oferecem ajuda a Zé do Burro; outros estão ali para se aproveitar dele e de sua esposa (o cafetão que seduz Rosa, o jornalista que busca matérias sensacionalistas, o dono do bar a quem a confusão interessa, pois enche a redondeza de curiosos e aumenta a clientela). Toda uma rede de relações sociais é construída em torno - e, no mais das vezes, à revelia - de Zé do Burro, projetando significados que originalmente não constavam em sua promessa.

A caracterização psicológica evita ambiguidade; trabalha com a repetição para deixar claro quem é quem e tornar os personagens, e sua posição no drama, transparentes ao espectador.

Em sua feitura, O Pagador de Promessas é uma versão mais competente e atualizada da cinematografia da Vera Cruz. Combina temáticas regionais com uma dramaturgia clássica, numa composição visual de matriz holywoodiana. As regras de continuidade e motivação próprias ao cinema clássico são aplicadas de modo a produzir a ilusão de um espetáculo em que não há peças faltando. A decupagem trabalha dentro do essencial e demarca as relações entre os personagens de forma enfática, seja através de trocas de olhares (como as do primeiro encontro visual entre Rosa e Bonitão), seja por meio de campo-contracampo que, ao alternar o foco em câmera baixa e câmera alta, traz o peso de uma hierarquia e de uma opressão. No primeiro confronto entre Zé e padre Olavo, nos momentos em que o diálogo atinge pontos de conflito (por exemplo: quando Zé revela que fez sua promessa num terreiro de candomblé), o padre sobe alguns degraus, para ficar num nível mais elevado que o de Zé, e é enquadrado em contra-plongé, o que reforça sua figura de autoridade.

Um ou outro plano escapam ao esquema da decupagem clássica convencional, a exemplo do plongé feito de uma posição bem elevada no momento clímax em que Zé, envolto pela multidão, recebe o tiro de um policial e abre-se uma clareira em volta dele: a câmera alta observa-o quase em 90º, como se fosse o ponto de vista divino - no restante do filme, contudo, as questões metafísicas e teológicas se acham amenizadas em prol da realidade social, foco de interrogação principal da narrativa.

A mise en scène de Duarte é bem elaborada em termos de fluência dramática; há equilíbrio de composição, uniformidade técnica, desenvolvimento realista da ação, aproveitamento da profundidade de campo (cf. cenas em que, de dentro do bar, vê-se nitidamente a escadaria da igreja, confrontando os dois espaços na mesma imagem, demarcando a ruptura entre o que eles representam para a sociedade e, ao mesmo tempo, a continuidade entre as ações que neles se desenvolvem).

Por meio da representação realista, Duarte busca tirar proveito das conotações que o drama produz sem abstraí-lo do mundo: a encenação é a céu aberto e o espaço arquitetônico escadaria-igreja combina a teatralidade com a condição de lugar natural da cidade que enseja o intenso uso de figurantes que reforçam a sensação de que há um mundo se movimentando no mesmo lugar onde acontece a estória; as atuações são naturalistas e aspiram à autenticidade da observação do cotidiano.

No desdobramento das contradições plantadas no início, o filme leva o enredo a uma resolução integrativa, conciliatória. O sacrifício do herói dissolve as tensões e ocasiona o acolhimento de todos no espaço institucional legítimo: no final, a morte de Zé do Burro acaba colocando o povo dentro da igreja. Sino e berimbau ocupam a trilha sonora, como que em harmonia um com o outro, expressão musical do sincretismo que caracteriza a formação cultural e religiosa brasileira, enquanto Rosa, deixada sozinha na escadaria, sobe os degraus lentamente, para também entrar na igreja.

Quando o filme estreia em São Paulo, em agosto de 1962, Jean-Claude Bernardet(1936) enxerga ambiguidade na relação entre igreja e povo; apesar das aparências, O Pagador de Promessas seria, segundo ele, uma "lição de humildade cristã dada aos servidores da igreja". Ele critica o academicismo da direção de Duarte e sua "falta de febrilidade", e afirma que "a qualidade de realização" do filme não pressupõe uma linha de produção no cinema brasileiro, constituindo fato isolado. Bernardet sugere ainda que, "em vez da composição laboriosa e inteligente de Leonado Vilar, um tipo nordestino, de interpretação mais espontânea, teria sido preferível"³. Walter da Silveira (1955), por sua vez, destaca que a peça de Dias Gomes seria "rudimentar como construção dramática e pouco significativa no desperdício de uma boa ideia", e que Duarte, com sua "ingenuidade", teria dado ao filme "um sentido humano apenas esboçado na peça". O personagem principal, no entanto, parece-lhe aquém do que poderia render: "Seu 'drama' na cidade é tão convencional em termos de parábola realística quanto o 'grand-finale' o é no plano do espetacular cinematográfico". No Diário de Minas, ainda que ataque a forma do comentário musical e a montagem do filme, Carlos Prates Correia fala de "uma inegável qualidade de provocar o espectador", gerada sobretudo pelo carisma do personagem de Leonardo Vilar. Ele discorda da visão dos "setores radicais do Cinema Novo" que, segundo aponta, estariam condenando o filme de Duarte por conta de um "exotismo" do olhar. Para o crítico e cineasta mineiro, o exotismo se deve ao "propósito sincero e autêntico de fornecer um retrato fiel de personagens que vivem em um meio de costumes exóticos"⁴.

Apresentado à comissão de seleção do Itamaraty em março de 1962, O Pagador de Promessas é selecionado para representar o Brasil em Cannes (o outro filme cotado era Os Cafajestes, de Ruy Guerra, 1962).  A Palma de Ouro, obtida no Festival de 1962, provoca um impacto na imprensa e no meio cinematográfico brasileiro, a ponto de Bernardet se interrogar se "mais importante que o filme" não seria "seu significado para o Brasil atual; mais importante que o filme, o prêmio máximo em Cannes".

Em Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), Glauber Rocha (1939-1981) elogia o "senso de observação humana e social de Duarte", assim como seu "dom do espetáculo", que O Pagador de Promessas valorizaria em detrimento da grandeza ideológica.

Notas

1 Seguiremos, em linhas gerais, a análise feita por Ismail Xavier em Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983. p. 57.
2  Id., ibid., p. 56.
3  BERNARDET, Jean-Claude. Pagador e compromissos. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978, p. 59-63.
4  CORREA, Carlos Prates. O pagador de promessas. Diário de Minas, Belo Horizonte, 01 nov. 1962.