Escola fluminense de pintura é o nome que se dá aos pintores em atividade na cidade do Rio de Janeiro no século XVIII. O termo surge em 1841, em artigo do pintor, caricaturista, crítico, historiador de arte e professor Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879). Ele aceita a sugestão de seu mestre Jean-Baptiste Debret (1768-1848) para se dedicar à história das artes no Brasil¹ e inventar uma tradição para um país recentemente emancipado² com Memória sobre a Antiga Escola de Pintura Fluminense.³ Este é o primeiro ensaio sobre história das belas artes brasileiras que se conhece.⁴ Para comprovar a existência de uma “nação brasileira”, anterior à criação do país propriamente dito, Porto-Alegre mostra que existe uma unidade entre os pintores do Rio de Janeiro do século XVIII.

Com esse artigo, a escola fluminense de pintura é considerada fato consumado na história da arte brasileira. Para os estudiosos Gonzaga Duque (1863-1911), Antônio da Cunha Barbosa e Argeu Guimarães, Porto-Alegre é a principal fonte. As críticas à falta de documentação só aparecem mais tarde.⁵

Os autores que tratam da escola fluminense costumam louvar a espontaneidade e bravura⁶ dos pintores e deplorar a baixa qualidade do desenho e da formação geral dos artistas⁷. Essas apreciações condizem com a ideia de progresso⁸ que perpassa esses textos, salvo os mais recentes. Os primeiros pintores são qualificados de “primitivos”, vistos como a “infância” da arte brasileira. A evolução acontece com a vinda da Missão Francesa e a criação da Academia Imperial de Belas Artes (Aiba). A crítica à formação dos artistas anteriores é um elogio à Aiba.

Junto com a ideia de progresso, encontra-se nos textos forte influência do pensamento do crítico e historiador francês Hippolyte Taine (1828-1893). Segundo ele, o meio, em seus aspectos geográficos, socioculturais e políticos, determina a arte produzida. Argeu Guimarães, por exemplo, diz, a respeito de Manuel da Cunha (1737-1829), que “tinha talento, e só não se arrojou a emprezas mais altas porque o nosso acanhado meio colonial não as permitia”.⁹

Hoje, a historiografia ainda não consegue preencher as lacunas referentes a essa escola. Continua difícil dar detalhes biográficos e estabelecer ligações entre os pintores. Assim, a composição do grupo varia de autor para autor. No artigo de Porto-Alegre, os membros são oito: Frei Ricardo do Pilar (ca. 1635-1700), José de Oliveira Rosa (ca.1690-1769), João Francisco Muzzi (17-- - 1802), João de Sousa (17--? - 17--?), Manuel da Cunha, Leandro Joaquim (ca. 1738- ca.1798), Raimundo da Costa e Silva (17-- - 18--) e José Leandro  de Carvalho (ca.1770-1834). Nos textos de Antônio da Cunha Barbosa e Argeu Guimarães, encontram-se também Manuel Dias de Oliveira (1763-1837), Antônio Alves, Francisco Pedro do Amaral (1790-1830), Frei Solano (ca.1743-1818), Domiciano Pereira Barreto e José Vidal. Os artistas seguem linha cronológica que se estende até o início do século XIX, quando da chegada da Missão Francesa e início da Aiba. Sabe-se que Manuel da Cunha, Leandro Joaquim, Raimundo da Costa e Silva, Manuel Dias de Oliveira e Francisco Pedro do Amaral eram mestiços.

Quanto à relação entre eles, costuma-se dizer que Frei Ricardo é mestre de José de Oliveira, que tem como discípulos Francisco Muzzi e João de Sousa. Este último, por sua vez, é mestre de Manuel da Cunha e Leandro Joaquim. Já Raimundo da Costa e Silva aprende com seu próprio pai. Manuel Dias de Oliveira viaja para a Europa e, na volta, tem José Leandro como aluno. Entretanto, poucas dessas ligações são comprovadas.¹⁰

Muitos comentadores identificam traços comuns nesses pintores. Porto-Alegre tem uma leitura evolutiva, que começa com Frei Ricardo, o “mais antigo”; passando por José de Oliveira, o “chefe da Escola Fluminense”; Francisco Muzzi, que faz cenografia; João de Sousa, da “classe dos coloristas”; Manuel da Cunha e Leandro Joaquim, “de pincel suave”; Raimundo da Costa e Silva, que prima “nas duas artes, da escultura e da pintura”; para, por fim, chegar a José Leandro, “o melhor pintor histórico e o mais fiel retratista de sua época”.¹¹ Gonzaga Duque vê neles espontaneidade, devida à relação religiosa com os temas, o que não interfere na unidade de vista e semelhança no desenho e no sentimento de cor.¹²

Argeu Guimarães considera que há aperfeiçoamento, principalmente no desenho. Diz que a pintura de devoção perde espaço, e o retrato prospera; que o modelo vivo educa, e a concepção fica mais livre nas decorações reais, nos muros dos solares e na cenografia teatral.¹³

A historiadora Hannah Levy (1912-1984) vê como aspecto geral o distanciamento do estilo barroco, que se mostra no caráter estático e sóbrio das pinturas e se explica pela formação técnica deficiente.

Notas

1. SQUEFF, Letícia Coelho. Quando a história (re)inventa a arte: a escola de pintura fluminense. In: Rotunda, Campinas, n. 1, 2003, p.19. Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/rotunda/rotunda01.pdf. Acesso em: 23 set.  2010.

2. Idem, p. 30.

3. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Memória sobre a antiga escola fluminense de pintura. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro,  t. 3, p. 547-557, 1841. Disponível em: https://ihgb.org.br/publicacoes/revista-ihgb/item/107697-revista-ihgb-tomo-terceiro.html. Acesso em: 15 set 2010.

4. SQUEFF, op. cit., p. 20.

5. LEVY, Hannah. A pintura colonial no Rio de Janeiro. In: LEVY, Hannah; JARDIM, Luiz. Pintura e escultura I.  São Paulo: FAU/USP: MEC-Iphan, 1978. p. 70 e SQUEFF, op. cit., p. 31.

6. PORTO-ALEGRE, op. cit., p. 549 e BARBOSA, Antônio da Cunha. Aspecto da arte brasileira colonial. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro,  t. LXII, parte II, p. 108, 1894. Disponível em: https://ihgb.org.br/publicacoes/revista-ihgb/item/107795-revista-ihgb-tomo-lxiii-parte-ii.html.

7. BARBOSA, op. cit., p. 93; LEVY, op. cit., p. 89.

8. SQUEFF, op. cit., p. 27.

9. GUIMARÃES, op. cit., p.137.

10. LEVY, op. cit., p. 41

11. PORTO-ALEGRE, op. cit., p. 550 - 555.

12. Gonzaga Duque citado por BARBOSA, op. cit., p. 108.

13. GUIMARÃES, op. cit., p. 149.