Pílade Francisco Hugo Adami (São Paulo, São Paulo, 1899 - idem, 1999). Pintor, cenógrafo, ator, cantor lírico. Aos doze anos, inicia sua educação em pintura na Escola Profissional Masculina do Brás, à qual dá continuidade, após 1913, no Liceu de Artes e Ofícios, onde é aluno do desenhista e pintor Alfredo Norfini (1867-1944) e do escultor William Zadig (1884-1952). Em 1916, tem aulas com o pintor Georg Elpons (1865-1939), tendo como colegas os pintores Di Cavalcanti (1897-1976) e Tarsila do Amaral (1886-1973). Dedica-se também ao teatro, viajando ao Rio de Janeiro, em 1918, para integrar a Companhia de Teatro Leopoldo Fróes.

Em 1921, Adami participa da primeira exposição coletiva e recebe a medalha de prata no Salão Nacional de Belas Artes. Decidido a desenvolver sua carreira em pintura, retorna a São Paulo, onde estreita relações com participantes do movimento modernista. Em 1922, auxilia na preparação da Semana de Arte Moderna e parte para a Itália, período decisivo para a consolidação de sua carreira. Instalando-se em Florença, Adami entra em contato com artistas como o poeta Berto Ricci (1905-1941) e os pintores Ottone Rosai (1985-1957) e Giorgio De Chirico (1888-1978), amizades responsáveis pela decisão de abandonar a Academia de Belas Artes de Florença para excursionar pelo país, estudando a tradição renascentista italiana. Nesse momento, trava contato decisivo com o grupo do Novecento italiano, e integra, em 1926, a Mostra do grupo novecentista, além de participar de exposições coletivas no país entre 1923 e 1926.

Em 1928, realiza sua primeira exposição individual, na Galeria Arcadas, de São Paulo, que recebe a visita do modernista Mário de Andrade (1893-1945), que dedica textos centrais à fortuna crítica de Adami. Depois de nova estada na Europa entre 1929 e 1932, o artista  colabora com organizações importantes para a consolidação da arte moderna em São Paulo. É o caso da Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam), de cuja fundação participa, e do Clube dos Artistas Modernos (CAM), no qual atua na peça Bailado do Deus Morto (1933), de Flávio de Carvalho (1899-1973), e expõe no primeiro Salão Paulista de Belas Artes. Trabalha na produção do cenário do filme Favela dos meus amores (1934), de Humberto Mauro (1897-1983) e, dois anos depois, recebe a medalha de ouro do 4^o Salão Paulista de Belas Artes. Em 1937, participa da primeira exposição da Família Artística Paulista (FAP), ao lado de artistas como Aldo Bonadei (1906-1974) e Alfredo Volpi (1896-1988), com quem mantém contato próximo.

Entre 1937 e 1940, participa de salões e realiza decorações para eventos de carnaval ao longo da década de 1940. Em 1945, abandona a pintura. Retorna à São Paulo em 1964 e, onze anos mais tarde, em 1975, inicia nova fase de produção como pintor que dura até 1996. 

Análise

Na primeira fase da produção de Hugo Adami, realizada até sua primeira viagem à Europa, em 1922, encontram-se os traços básicos do estilo que desenvolve até o fim de suas atividades artísticas. Segundo a historiadora Ivana Soares Paim (1970), essa obra inicial é marcada por elemento herdados dos professores Norfini e Elpons.

Do primeiro, Adami recebe ecos da pintura dos macchiaioli italianos, da segunda metade do século XIX: o compromisso com a observação direta da natureza e trato peculiar com os efeitos de luz, alcançados com a disposição de massas de cor. No segundo, o pintor paulista encontra outro influxo naturalista, atualizado por elementos da pintura moderna, como a pincelada inovadora de Van Gogh (1853-1890) e as questões materiais da cor. Esse primeiro período formativo anuncia, de um lado, a escolha da representação naturalista, de outro, a busca de um tratamento pictórico que leva ao primeiro plano os valores plásticos da pintura. Esses valores plásticos são os elementos por meio dos quais Adami desenvolve os gêneros paisagem, natureza-morta e retrato dali em diante.

A consolidação do estilo de Adami se dá na Europa, a partir de 1922, quando entra em contato com suas influências mais marcantes, a tradição renascentista representada por Masaccio (1401-1428), Paul Cézanne (1839-1906) e o grupo Novecento, tanto em termos da atmosfera geral do movimento quanto nos estilos particulares de pintores como Giorgio Morandi (1890-1964) e De Chirico. As paisagens toscanas que produz nesse período são exemplares dos contornos gerais da produção que realiza até fins da década de 1930. Nelas, desenvolve o apuro técnico e compositivo e aproxima-se da íntima observação da natureza e da plasticidade novecentista. Nesses trabalhos nota-se ainda a aproximação à corrente neocezanniana, com uma geometrização filtrada por certa sobriedade e comedimento clássico.

Datam dessa época as naturezas-mortas que levam o crítico Mário Barata (1921-2007) a afirmar que “a maior contribuição de Adami ao vocabulário de nossa arte moderna” seria “a introdução de um novo tipo de natureza morta, com expressiva qualidade, na arte brasileira”. De fato, em pinturas como Cebolas (1926), ou Lagosta (1923-26), nota-se a  “ampliação concentrada do volume” que, como sugere o crítico, isola e dá ênfase a cada forma”. Nelas, assim como em Autorretrato (1923), é possível observar certa tatilidade plástica, ao lado de uma estruturação do espaço e uma produção de profundidade e volume fundadas em gradações tonais e combinações de luz e sombra. Outros trabalhos, como Natureza-Morta com Lagosta, da década de 1930 e, sobretudo, As Artes (1925), atestam a presença da pintura metafísica de De Chirico no imaginário do artista. Nessas telas, a observação do real e o registro dividem espaço com objetos e fragmentos de paisagem insólitos, carregados do simbolismo típico de Chirico, que liga a arte às questões do tempo e da suprarrealidade.

Exibidas na exposição de Adami de 1928, em São Paulo, e na do ano seguinte, no Rio de Janeiro, muitas dessas paisagens toscanas e naturezas-mortas têm papel central para a constituição do significado da obra do artista para a crítica. Como lembra o crítico Tadeu Chiarelli (1956), Mário de Andrade identifica nesses trabalhos a realização do chamado Retorno à Ordem. Sob este nome, identifica-se a tendência disseminada no período entreguerras, o Novecento incluso, de assimilação das conquistas vanguardistas em nova chave, pautada por sua conformação a sistemas de normas para a produção artística. Para o programa modernista de Andrade, preocupado em conciliar a atualização da linguagem plástica brasileira com a construção de uma identidade nacional na arte, a pintura de Adami apresenta-se como um modelo possível para a linguagem plástica nacional, embora nesse momento não trabalhe com símbolos de brasilidade. Andrade apreende o sentido que o Retorno à Ordem poderia ter para a arte moderna brasileira e ressalta sua duplicidade. Se, por um lado, “É incontestável que ele [Adami] se filia a essa tendência universal e de todos tempos que procura criar reproduzindo o fato objetivo”, pensa Andrade, por outro, em uma natureza-morta de Adami, por exemplo, o artista “assassinou a natureza. O que está vivendo é o quadro como objeto plástico e nada mais”.

Posteriormente, Adami incorpora temas da realidade brasileira. Em contato com artistas modernistas no Brasil dos anos 1930, realiza telas como Fábrica (1934) e Fugitivo (1934). Nestas, é interessante a convivência da temática social e certa transfiguração que traz ressonâncias da metafísica de De Chirico, como no fundo laranja vibrante que parece interromper o sono do fugitivo em meio a um ambiente onírico. Ao mesmo tempo, diante de paisagens desse período, como Pico da Vitória (1932), é possível notar a necessidade de adaptação ao Brasil do estilo paisagístico cultivado por Adami na Itália, cuja geometrização cede passo a uma atração pela sensualidade das formas orgânicas.

Sua relação com a pintura sofre mudanças mais radicais, na década de 1940. De acordo com depoimentos do próprio artista, um conflito se instala em seu pensamento artístico diante da disseminação da pintura não-figurativa no Brasil. Segundo Ivana Soares Paim, no fim da década de 1940, o artista é um forte crítico da “contaminação cubista sofrida por seus colegas”, que leva à diluição de suas linguagens singulares. Desde a década anterior, revisa seus princípios realistas. Interrompendo sua atividade como pintor durante três décadas, retorna à pintura em busca de uma forma menos dependente dos preceitos naturalistas, alcançando uma transformação no tratamento da cor. É o que se nota na reunião de 35 pinturas da década de 1990, expostas em 1993, em São Paulo, nas quais a exploração de uma paleta mais livre e incursões mais experimentais com luz e cor insinuam-se lado a lado com o olhar realista de Hugo Adami.