Lenora de Barros (São Paulo, São Paulo, 1953). Artista plástica, poeta. No fim da década de 1970, forma-se em linguística pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). Une, em seus trabalhos, vídeo-arte e poesia. Marcada por influência concretista, ressignifica paradigmas do movimento e traz à tona discussões sobre gênero.

A trajetória artística de Lenora de Barros é marcada pelo concretismo, seja pela via familiar, com o pai, o artista Geraldo de Barros (1923-1998), seja pelo interesse pela poesia concreta, sobretudo do grupo Noigandres. Este, formado por Augusto de Campos (1931), Haroldo de Campos (1929-2003) e Décio Pignatari (1927-2012). Seus trabalhos iniciais são em poesia e, em 1983, expõe poemas visuais na 17ª Bienal Internacional de São Paulo, em uma seção dedicada ao videotexto, gênero então em efervescência, com curadoria de Julio Plaza (1938-2003).

No mesmo ano, publica o livro Onde Se Vê, pela editora Klaxon. Reside em Milão de 1990 a 1991. Nesta cidade, realiza a mostra individual Poesia É Coisa de Nada, na Galeria Mercato del Sale. Também faz a curadoria da exposição Poesia Concreta in Brasile, no Archivo della Grazia di Nuova Scrittura. De volta ao Brasil, trabalha como colaboradora do Jornal da Tarde e assina a coluna Umas, sobre experiências poéticas e fotoperformáticas, de 1993 a 1995. 

Nesse período, passa atuar como editora de fotografia no jornal Folha de S.Paulo e diretora de arte da revista Placar. Em 1998, participa da 24ª Bienal Internacional de São Paulo ao lado de Arnaldo Antunes (1960) e Walter Silveira (1955), com a instalação A Contribuição Multimilionária de Todos os Erros.

Interessada na qualidade "verbivocovisual" da palavra, expressão dos concretistas, explora a simultaneidade da comunicação verbal e visual e desenvolve trabalho em artes plásticas com influência da arte conceitual e pop. Exemplo de investigação dessas relações é a instalação apresentada no evento Arte-Cidade 2 - A Cidade e Seus Fluxos, em 1994. Na obra, bolas de pingue-pongue são o suporte de um jogo visual e sonoro, mais do que gráfico.

Utiliza a fotografia como forma de documentação de performances encenadas diante da câmera. Exemplos são: Poema (1981), um de seus primeiros trabalhos, ou a série Procuro-Me (2002). Nesta, incorpora a intervenção na imagem, com sobreposições e recortes feitos digitalmente. Tais intervenções remetem às técnicas utilizadas por Geraldo de Barros, especialmente na série Sobras (1996/1998). Também executa performances ao vivo, como O Corpo Não Mente (1994) e Da Origem da Poesia (2000).

Em 2000, recebe o Prêmio Multicultural do jornal O Estado de S. Paulo. Com o músico Cid Campos (1958), cria a instalação sonora (Des)Encorpa (2001), para a mostra The Overexcited Body, no Palazzo Arengario, em Milão. Em 2001, também realiza sua primeira mostra individual no Brasil, O que que Há de Novo, de Novo, Pussyquete?, na Galeria Millan, em São Paulo. 

Segundo Augusto de Campos, o que a artista propõe é uma incorporação da linguagem escrita em movimento, na “libertação da palavra para fora das páginas”. Nesse sentido, é percebida uma nova atitude com o corpo e sua imagem: se a vocalização já estava presente na primeira geração de poetas concretos, a geração de Lenora de Barros concebe suas performances sob formas visuais que retratam e problematizam o poeta. Uma delas é a performance fotográfica, utilizada em Homenagem a George Segal (1975), Eu Não Disse Nada (1990) e Procuro-me (2001)¹.

A influência de Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980) pode ser identificada na ruptura das barreiras entre observador e obra. Se Oiticica e Clark propõem a comunhão entre corpo, cor, forma e espaço, a comunhão desejada por Lenora é entre a palavra (sua pronúncia e escrita), o espaço, o corpo do poeta, sua imagem e o observador. Dessa maneira, a dimensão sonora da palavra é também um campo de experimentação fundamental para alcançar tal objetivo. Trabalhos como Sonoplastia (2011), em que o visitante é convidado a escutar através das paredes com o auxílio de copos de vidro, instigam a investigação física do espaço por meio da sedução da voz. 

Em 2002, é contemplada com bolsa da Fundação Vitae e desenvolve o projeto do livro-objeto Para Ver em Voz Alta, e tem a instalação sonora Deve Haver Nada a Ver premiada na 1ª Mostra RioArte, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).

O uso do vídeo retorna em trabalhos mais recentes como a série de videoperformances Não Quero Nem Ver (2005) e A Mulher - Há Mulheres (2005). Num vídeo desta série, um gorro de lã sobre o rosto se desfaz enquanto a artista enumera frases sobre tipos femininos. Exemplo de como é forte em sua obra o peso cultural e teórico da poesia concreta e de como comparece um discurso sobre a condição feminina e a construção social de sua imagem.

Embora a performance imagética e a abertura para o espaço expositivo abram possibilidades de comunicação extraverbal para o poema, expandindo o campo sensível de contato com o observador, a palavra continua central no trabalho de Lenora de Barros. Mesmo em obras recentes que  a suspendem, como Língua Vertebral e Linguagem, ambos de 2008, a palavra permanece sob observação e experimentação cuidadosas.

Leonora de Barros, ainda que influenciada pelo concretismo, não se prende ao movimento, mas o amplia como linguagem para discussões atuais sobre a arte contemporânea, como espaço, imagem, corpo, identidade e posicionamento crítico. Sua obra mescla diferentes suportes a fim de envolver o público em uma experiência visual, poética e sensorial.

Notas

1.  CAMPOS, Augusto de. Lenora, videoformas: de onde se vê e não quero nem ver. In: BARROS, Lenora. Relivro. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2011.