Rogério Sganzerla (Joaçaba, Santa Catarina, 1946 – São Paulo, São Paulo, 2004). Cineasta, crítico de cinema. É nome referencial do cinema autoral, independente, produzido a partir dos anos 1960. Seus filmes de baixo orçamento utilizam o tom paródico, irreverente e verborrágico como síntese das angústias, da energia criativa e da resistência artística no Brasil.

Em 1959, com apenas 13 anos, frequenta o cineclube do colégio onde estuda, em Florianópolis. Dois anos depois, em São Paulo, acompanha os ciclos da Cinemateca Brasileira. Interessa-se pelo cinema novo e descobre os filmes do norte-americano Orson Welles (1915-1985), futuro tema de sua produção. Ingressa, em 1963, no curso de direito da Universidade Mackenzie, que não conclui. Passa a escrever sobre cinema no suplemento literário do jornal O Estado de S. Paulo. Segue o ofício nos periódicos Jornal da Tarde e Folha da Tarde, entre 1966 e 1968.

Ainda em 1966, dirige em 16 mm seu primeiro curta-metragem, o ficcional Documentário. A reflexão sobre o ver e o fazer cinema se esboça nas andanças de dois jovens em busca de um filme para assistir, mas, exigentes, não conseguem. Sua câmera, em registro direto e naturalista das personagens, associa o filme ao chamado cinema-verdade francês e à produção independente norte-americana. É considerado um dos projetos precursores do chamado cinema marginal.

Em 1968, estreia no longa-metragem em 35 mm com O bandido da luz vermelha, no qual dramatiza em tom de paródia a história do lendário criminoso João Acácio Pereira da Costa (1942-1998). Condenado no ano anterior por assalto e assassinato, Acácio morre em uma briga de bar. No filme, ele se suicida. Único sucesso de público do cineasta, é recebido pela crítica como inovador e radical em seu jogo de metalinguagem, a partir de referências de conotação popular, televisiva e musical. A proposta é avacalhar, como diz o protagonista.

O universo dos quadrinhos, explorado em dois curtas, serve ao longa seguinte, A mulher de todos (1969). Helena Ignez (1939), casada com o cineasta e presente em O bandido da luz vermelha no papel de uma pistoleira, agora protagoniza uma mulher insaciável no sexo. O clima é de pastelão, em uma homenagem do realizador à chanchada.

Muda-se para o Rio de Janeiro e, com Ignez e o diretor carioca Julio Bressane (1946), inicia a produtora Belair, dedicada a projetos de baixo custo. Graças a esse modelo, dirige três longas ficcionais, todos em 1970. Carnaval na lama, como os demais projetos, quase não circula ao ser censurado pela ditadura militar¹. Os negativos originais se perdem em 1992 e a única cópia depositada na Cinemateca Brasileira permanece em péssimo estado. Restam as palavras do diretor sobre a obra: uma reclusão neurótica diante do totalitarismo.

Sem essa aranha (1970), nova direção na Belair, renova o preceito desabusado e alegórico de A mulher de todos. Um capitalista envolvido com três mulheres delira e se crê em exílio no Paraguai. Em piscadela irônica, o cineasta estabelece a personagem nos morros cariocas do jogo do bicho e dos botecos. De novo o realismo em montagem imperceptível, conferindo espontaneidade aos tipos.

Com Copacabana, Mon Amour (1970), sua câmera se volta a um bairro de classe média no qual os dois mundos convivem. Uma jovem que sonha em cantar na Rádio Nacional se prostitui, enquanto seu irmão homossexual é um doméstico apaixonado pelo patrão, sem saber estar enfeitiçado por práticas do candomblé. Representam o ideal inalcançável, a exploração inerente ao subdesenvolvimento. É um retrato do Brasil em crise, mas que alude à riqueza de significados da miséria.

A perseguição pelo regime civil-militar obriga o trio ao exílio. Em 1977, retorna ao Brasil e ao seu modo de fazer cinema sem convenções no longa Abismu (1977). Em clima de film noir, alia ocultismo, filosofia e mediunidade, na trama de assassinato testemunhado por um fotógrafo e egiptólogo, então perseguido por uma misteriosa mulher fatal.

Na segunda metade dos anos 1980, inicia a fase dedicada ao cineasta de paixão, Orson Welles. Nem tudo é verdade (1985) abre a trilogia no formato documental e de ficção ao reconstituir a vinda do diretor ao país, em 1942, para um projeto por fim malogrado. A crítica identifica a complexa tarefa de constituir um modelo cinematográfico nacional frente à pressão de uma indústria cultural potente.

Em 1997, Tudo é Brasil vai aos bastidores de It’s all true, o longa abortado de Welles, em trato semi-documental. O olhar estrangeiro à criatividade local, no cotidiano dos subúrbios cariocas, inclui os jangadeiros de Fortaleza, maiores personagens da epopeia não filmada. Para especialistas, é um filme político, de caráter antropológico e dos mais perfeitos na realização. Em 2001, lança o livro Por um cinema sem limite, uma compilação de seus artigos e críticas.

Filme testamento, O signo do caos (2003) encerra a relação intensa do diretor com seu gênio do cinema. Dá-se em chave autorreferente, ao confrontar a repressão sofrida pelo diretor com aquela empreendida pela personagem, Dr. Amnésio, um censor do Estado Novo. Este quer a todo custo queimar os negativos existentes de It’s all true. Sganzerla filma em 35 mm e 16 mm, em preto e branco e colorido. O longa é tido como ato de resistência, crítica sarcástica e corrosiva sobre o esforço de filmar no país que despreza a cultura.

A personalidade inquieta, inconformada com o estado de coisas que tolhe a liberdade criativa de um cinema em busca de identidade está impressa na obra de Sganzerla. Seus filmes de variado repertório de apropriações denotam o autor cultivado, mas igualmente empenhado em ser popular.

Nota

1. Também denominada de ditadura civil-militar por parte da historiografia com o objetivo de enfatizar a participação e apoio de setores da sociedade civil, como o empresariado e parte da imprensa, no golpe de 1964 e no regime que se instaura até o ano de 1985.