Biografia
Flávio Império (São Paulo SP 1935 - idem 1985). Cenógrafo, figurinista, diretor, arquiteto, professor e artista plástico. Suas experiências na pintura evidenciam o aprendizado da linguagem modernista. Em 1956, entra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) e, concomitantemente, trabalha como cenógrafo, figurinista e diretor no grupo de teatro amador da Comunidade de Trabalho Cristo Operário, na periferia de São Paulo.

Em 1958, passa a integrar o Teatro de Arena. No ano seguinte, estreia como cenógrafo do grupo em Gente como a Gente, dando início à parceria artística com Augusto Boal. Em 1960, concebe os cenários e figurinos de Morte e Vida Severina para o Teatro Experimental Cacilda Becker, fazendo uso dos tecidos, das técnicas artesanais e referências à cultura brasileira. Começa em 1962 a trabalhar para o Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa.

No Oficina, participa de Um Bonde chamado Desejo, O Melhor Juiz: o Rei e Andorra, entre outros projetos. Tem ainda importantes realizações no Arena, como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967). Em 1968, dirige e cenografa Os Fuzis de Dona Tereza, adaptação da obra de Brecht para o Teatro da Universidade de São Paulo (TUSP) e fora do grupo Oficina, mas ao lado de Zé Celso, cria o cenário e o figurino de Roda Viva, em que estão presentes o colorido e as referências à cultura pop do Tropicalismo.

Na década de 1970, dá início à parceria com Fauzi Arap em espetáculos teatrais e musicais. Realiza trabalhos elogiados em Labirinto: Balanço da Vida, Pano de Boca e Um Ponto de Luz (textos e direção de Fauzi) e, também com direção deste, cenografa espetáculos musicais entre os quais se destacam os trabalhos com Maria Bethânia.

É professor da Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo (EAD/USP), entre 1962 e 1966. Leciona, entre 1962 e 1977, na FAU/USP, escola na qual volta a dar aulas em 1985; entre 1964 e 1967, na Fundação Armando Álvares Penteado (Faap); e na Faculdade de Belas Artes de São Paulo, entre 1981 e 1985. No fim da década de 1970 e inicio dos anos 1980, Flávio retoma sua atividade como artista plástico, além de desenvolver projetos para o Teatro Popular do Sesi (TPS) como os cenários de A Falecida (1979), e de Chiquinha Gonzaga, Ó Abre Alas (1983).

Comentário Crítico
Flávio Império é um dos cenógrafos responsáveis, entre as décadas de 1960 e 1980, pela transição do estilo decorativo (voltado simplesmente à ambientação temporal e espacial da peça, acrescido da idéia de "embelezamento") para uma cenografia não-ilusionista, na qual os cenários e objetos evidenciam suas funções simbólicas e estruturais. O trabalho é desenvolvido em conjunto com o diretor e faz parte de um processo elaborado com base no conceito da encenação. A cenografia passa a refletir uma idéia, ajuda a contar uma história e é criada simultaneamente aos ensaios e concepção da montagem. O ator e sua presença em cena têm grande importância para a definição do projeto. Os espetáculos são encenados em vários espaços e de diferentes formas de acordo com a proposta e muitas vezes se transcende os limites do palco italiano, em busca de uma maior comunicação com o público.

As obras de Flávio Império em cenografia, figurino e direção mostram uma pluralidade de linguagens, encaminhamentos e pesquisas. Inicialmente, seus trabalhos fazem referências às ideias de Bertolt Brecht, e essa influência torna-se cada vez mais frequente em seus projetos, nas décadas de 1960 e 1970. Não existe mais a preocupação em esconder as estruturas e os processos de construção, tanto do espaço cênico quanto dos objetos. O conjunto das produções de Flávio pode ser dividido em três fases: o início, no Teatro de Arena e sob influência de Augusto Boal; a parceria com José Celso e o Teatro Oficina, que lhe permite, especialmente a partir da segunda metade da década de 1960, a junção de técnicas cenográficas artesanais - e muitas vezes rústicas - ao ideário do Tropicalismo; e as décadas de 1970 e 1980, quando, tendo já desenvolvido pesquisas estéticas bastante pessoais, Flávio as aplica não apenas no teatro, mas também em shows musicais, contribuindo para modificar a visualidade desses espetáculos.

O trabalho no Arena é marcado, antes de mais nada, pela necessidade de reelaboração da cenografia em função da própria disposição espacial circular: tendo para trabalhar não um palco italiano, espécie de "caixa" que facilita a criação de uma cenografia ilusionista e decorativa, mas um palco em que os atores estão cercados pelo público, o cenógrafo é obrigado a repensar o espaço e a utilizar objetos que sejam ao mesmo tempo simbólicos e funcionais. Flávio traduz essa necessidade na utilização de praticáveis (que ganham funções diversas conforme a demanda da peça), de cores e de objetos de cena carregados de grande valor dramático, isto é, capazes de condensar determinadas características de situações ou personagens.

É então que o artista começa a trabalhar com a escassez de recursos como possibilidade criativa, incorporando-a a seus projetos posteriores. Em Morte e Vida Severina, espetáculo para palco italiano, utiliza tecidos crus tingidos (não apenas nas roupas mas também nos cenários) e objetos (máscaras, por exemplo) que apontam para a força expressiva e a aridez encontradas na pintura modernista de artistas como Portinari (principalmente na sua série Retirantes).

A liberação do ilusionismo reforça a possibilidade de reinvenção dos espaços cênicos tradicionais mesmo em trabalhos realizados com bons recursos financeiros. É o caso de Depois da Queda (1964), em que o palco é configurado como uma série de planos superpostos que remetem à fragmentação da própria consciência do protagonista. Em trabalhos com o Oficina, como Os Inimigos (1966), aparece também a utilização de elementos tradicionais (como as telas¹ pintadas no fundo do palco), porém de maneira absolutamente crítica.

Mas é principalmente a partir de Roda Viva (1968) que Flávio incorpora o colorido e fontes da cultura popular que doravante aparecem como marcas de sua obra. O espetáculo, inspirado no movimento tropicalista, é inovador tanto na forma despudorada de abordar a cultura nacional quanto em termos espaciais (com a presença de uma passarela pela qual os atores "penetram" na plateia). A revisão dos limites entre palco e plateia perpassa também o trabalho de Flávio como diretor: no mesmo ano, em Os Fuzis de Dona Tereza, a plateia é invadida por um coro de atores que usa matracas em lugar de vozes. Flávio busca com esse coro representar o povo brasileiro que vive os dilemas da protagonista, divido entre o apoio ou não ao regime político, com essa mudança de foco do individual para o coletivo² a intenção é mostrar o drama nacional, fazendo um paralelo com a situação do Brasil, na época.

Em Roda Viva também aparece outra característica marcante do trabalho de Flávio na década de 1970: a assemblage (colagem ou ajuntamento de figuras, objetos e elementos visuais, criando efeitos através do acúmulo - como num "amontoado" - ou da simples disposição espacial, como nas instalações das artes plásticas). Espetáculos como Réveillon (1975) e Pano de Boca (1976) ilustram bem este aspecto: em Réveillon, o cotidiano de uma família de classe média é representado em seu caráter opressivo e sobrecarregado de signos, medos e limitações; cenograficamente, isso se traduz em um apartamento feito de amontoados de jornais, móveis e utensílios, protegendo e sufocando a vida familiar. Em Pano de Boca, são unidos em assemblage, dentro de um galpão-teatro, objetos que remetem a um passado teatral de glórias, mas absolutamente decadente - o que reflete também a situação do meio teatral brasileiro setentista, que sofre com o exílio de importantes criadores, a falta de perspectivas e a opressão da censura.

Tecidos utilizados em todas as suas possibilidades cromáticas e espaciais; luxo e "lixo" (despojos da cultura nacional) atrelados como reflexo da nossa brasilidade; inventividade na organização do espaço; pesquisa contínua de materiais alternativos: são esses os elementos que, já na década de 1970, fazem de Flávio Império um dos nossos maiores cenógrafos. Tal maturidade artística aparece não apenas no teatro, em espetáculos como A Falecida (1979), que compartimenta o palco italiano em diversos ambientes basculantes e interligados, mas também nos shows. Em trabalhos com grandes nomes da música popular como Maria Bethânia e o grupo Doces Bárbaros, o artista transforma as antigas apresentações inspiradas em recitais eruditos e em orquestras de baile em verdadeiros espetáculos visuais, carregados de teatralidade e plasticidade.

Tais aspectos aparecem cristalizados, enfim, nas obras dos últimos anos de vida do artista, tais como Patética (1980); Chiquinha Gonzaga: Ó Abre Alas (1983) - com cenários e figurinos inspirados nos antigos e modernos carnavais de rua; e O Rei do Riso (1985). A última realização do artista é a cenografia de um espetáculo de sua mais fiel parceira no meio musical: Maria Bethânia, no show 20 Anos de Paixão.

Notas
1. "O grande telão pintado ao fundo, com figuras da família imperial, é o telão dos cenários antigos, basicamente pictóricos. Também o contorno da árvore que emoldura a cena como um 'debrum' é reminiscência de uma composição que considera a cena como um quadro e que ainda não incorporou a dramaticidade". IMPÉRIO, Flávio; KATZ, Renina (org.); HAMBURGER, Amélia (org.). Flávio Império. São Paulo: Edusp, 1999. 276 p., il., p&b color. (Artistas Brasileiros, 13)., p.27.

2. GORNI, Marcelina. Flávio Império: arquiteto e professor. Dissertação. São Carlos: Escola de Engenharia de São Carlos - Universidade de São Paulo, 2004, p.15.