Histórico
Durval Discos é o primeiro longa-metragem dirigido por Anna Muylaert (1964), depois de uma trajetória no decorrer dos anos 1990 como roteirista de programas de televisão, clipes e curtas-metragens, que consolidam um estilo econômico e preciso, em termos de diálogo e decupagem.

O título do filme é o mesmo da loja na qual ele se passa. Nela e na casa anexa, trabalha e vive o protagonista com sua mãe, Carmita [Etty Fraser (1931)]. O bairro paulistano onde fica o sobrado, Pinheiros, já foi tranquilo, e Durval [Ary França (1957)], com seus 40 e poucos anos, longos cabelos ondulados e fora de moda, vendendo só discos de vinil, tenta deixar as mudanças lá fora, na rua que espia por uma janela gradeada, que não deixa dúvidas sobre sua prisão autoimposta.

Depois de um breve e um misterioso prólogo, que só vai se explicar com a narrativa já bem adiantada, em que uma menina numa cerca de fazenda, pela qual passam cavalos a galope, o filme apresenta seus créditos amalgamados à cidade que cerca a Durval Discos. Num plano-sequência que desce serpenteando pela calçada de uma rua comercial movimentada, os créditos da equipe vão surgindo em máquinas de fliperama, camisetas, cardápios de botequim, placas de rua.

Do mar urbano de corpos e signos, passa-se à ilha da Durval Discos. A recusa birrenta de Durval ao vinil e ao movimento do mundo não é ameaçada nem pela visível atração que exerce sobre ele Elisabeth, a despachada balconista da doceria e sorveteria ao lado, que a toda hora lhe faz visitas, fugindo do trabalho. Apesar de atraído, o máximo que Durval consegue de ousadia e malícia é prometer que "qualquer hora vai lá chupar um chocomenta dela".

A vida de Durval roda em baixa rotação: vai trocando os discos que compõem a trilha - de clássicos da música popular brasileira (MPB) como Jorge Ben (1942), Gilberto Gil (1942), Tim Maia (1942-1998), Novos Baianos para os raros clientes dando ensejo a participações especiais de Rita Lee (1947) e André Abujamra (1965) -, intercalada com refeições e jogos de canastra com a mãe e as visitas de Elisabeth.

A aposta nas sutilezas do jogo teatral entre os atores se traduz numa excelente decupagem minimalista, distante da retórica clássica: os planos são longos, frontalmente abertos, mas afunilados pela distorção discreta de perspectiva da lente grande angular - uma forma de modulação do espaço que reforça o isolamento de Durval e sua mãe. Num dia de almoço especialmente ruim, Durval propõe a sua mãe que contrate uma empregada, o que desencadeia as transformações inimagináveis na casamata da pequena família edipiana. Surge Célia, moça prendada simpática e - para evidente perturbação de Durval - especialmente bonita, que aceita o salário risível, a edícula bolorenta, as manias da matrona enciumada, que em poucos dias, entretanto, se dá por vencida pelos dotes culinários da moça.

Certa manhã, Célia não aparece. E logo começam as suspeitas: a comida é comprada na vizinha e Célia, de fato, é vista por Elisabeth na casa, bem cedo. A revelação que se segue é bombástica: a recém-contratada empregada deixa aos cuidados dos donos da casa uma menina, Kiki, da qual se diz mãe.

Kiki, puro desejo, não reconhece limites entre imaginação e realidade. Convencida de que está "na fazenda de tia Clara", quer andar a cavalo. A partir daí, Carmita - que para Kiki é tia Clara - dança conforme a música, tão vital, da menina. Durval se esquiva a princípio, se fecha no quarto, enciumado, mas logo é vencido pela vivacidade da menina, que transforma um rato do porão em Mickey e o sobrado decadente em playground. Não demora muito e estão todos fantasiados dançando A Tonga da Mironga do Kabuletê, hino vitalista dos anos 1970 - a alegria infantil de Kiki desperta a alegria, algo regressivo, de Durval, que continua incapaz de uma relação mais adulta com Elisabeth. Prevalece a fantasia, e o que ocorre é a expansão dessa alegria quase delirante para o espaço hostil da metrópole, que por um instante se transfigura também em parque de diversões ou fazenda: Kiki impõe o seu desejo por um cavalo na forma de um passeio na carroça de um ambulante. E Durval acompanha, brincando de biga romana. O que se segue, mais que um ponto de virada, é o começo de um lado B do filme, que se transforma radicalmente: a TV noticia o sequestro de Kiki, e Célia, a sequestradora, é morta a tiros num cerco policial.

Carmita tenta negar os fatos enquanto Durval, depois de um momento de catatonia, procura reagir e levar a menina para uma delegacia. Mas seu impulso é fraco diante do ímpeto sufocante da mãe, que posterga a quebra do encanto e da felicidade doméstica instaurada em torno de Kiki: primeiro um adiamento para o dia seguinte, depois uma despropositada compra de brinquedos, depois um último almoço, por fim o fio do telefone cortado.

Durval se desespera, grita, esperneia - já quase não cabe nos planos, sempre fixos, mas agora tensionados, desse filme rigoroso. No som, a MPB é substituída por uma trilha instrumental perturbada, de suspense, tensão e ruídos. Carmita, cada vez mais enlouquecida, compra, afinal, o sonhado cavalo do carroceiro, e o instala na área de serviço da casa, com Kiki montada nele. Quando Elisabeth entra na casa, para flagrar "a menina da televisão", Carmita mata a vizinha com a arma que ela e Durval encontram no quarto de Célia.

Ante a situação impossível, mãe e filho levam a moça morta para o quarto de Carmita e a deitam na cama. Quando Kiki entra no quarto, a cena lhe parece a de Branca de Neve: é a chave para que prossiga a brincadeira, agora macabra. Para a mãe o jogo prossegue, mas Durval aponta a mancha de sangue no seu vestido. Ela diz ser tinta vermelha. Ele se exalta, exigindo aos berros a ida à delegacia, para entregar a menina. Mas Carmita pega um novo vestido no armário, e vai usá-lo. Kiki, em primeiro plano do enquadramento geral, que mostra toda a cena do quarto como se fosse um palco, solta bolhas de sabão e sugere, de modo cândido, como que para acalmar o desesperado Durval: "Tio, quer ver-me dançar balé?". Durval berra pela mãe, que chega arrumadíssima, alegre. Ele tenta levá-las para a rua, mas constata que a chave da casa some. Enquanto ele vai procurá-la, elas voltam ao quarto de Carmita, com o cavalo. Impotente, ainda resmungando, aceita colocar a menina, com sua roupa de bailarina, sobre a montaria. A mãe diz que "logo, logo, todos vão se esquecer de nós", enquanto, ao fundo, a menina, munida de uma vassoura, pinta a parede do quarto com o sangue que escorre do cadáver. A luz da cena, reforçando o tom surrealista, é completamente artificial, rosa. A câmera, até então postada fora do quarto, avança, aproximando-se de Durval, desnorteado. O clímax chega pela histeria de Carmita, a exigir um beijo de Kiki. No auge da tensão, Durval segura a mãe pelos braços e numa revelação sublinhada pela suspensão da trilha de ruídos a ameaça: vai suspender seus brigadeiros. Ela fica catatônica.

Durval, finalmente, consegue quebrar o encanto da cena e se livra dessa prisão doméstica, abrindo a janela e pedindo para a vizinha chamar a polícia. Depois da chegada da polícia, Durval sai da casa-útero, e a imagem se interrompe na iminência de seu grito de renascimento. No som, volta a trilha de MPB, novamente com Jonas e a Baleia, e o filme se encerra com as imagens da demolição da Durval Discos.

Ana Muylaert retoma aqui a família como laboratório dramático e o ponto de vista infantil como posto de observação crítica das neuroses contemporâneas, algo que já esboça no curta A Origem dos Bebês, segundo Kiki Cavalcanti.

O filme evidencia clara consciência da dimensão histórica implicada na passagem do tempo - sobretudo através da presença de uma trilha de clássicos da MPB dos anos 1970, expressa o de um país de promessas sufocadas. Mas prevalece a chave psicanalítica no tratamento da experiência de Durval, na fina costura de detalhes. Linhas de diálogo sutilmente modulados em torno do desejo e da potência negados, e reavivados de forma perversa pela potência infantil. Gestos, olhares, posturas compõem esses movimentos subjetivos. E toda a mise-en-scène marcada por uma observação irônica pontua o fluxo subjetivo sem se contaminar por ele.

Durval Discos ganha sete Kikitos no Festival de Gramado, entre eles o de melhor filme, melhor roteiro e melhor direção, além de premiações diversas em vários outros festivais. As críticas da época são favoráveis, destacam as virtudes diversas no filme. José Geraldo Couto e Luiz Zanin sublinham o sucesso na construção da ficção com base em referências bastante locais, enraizadas no Bairro de Pinheiros, o que Alessandro Giannini situa dentro de uma tendência dos anos 1990, de filme urbanos com "situações-limite". Luiz Carlos Merten identifica o simbolismo edipiano, Silvana Arantes e Rodrigo Fonseca elogiam especialmente a segurança da direção na administração das variações de tons do filme, além de uma unânime saudação à trilha sonora.