No fim dos anos 1980, o cinema brasileiro vive uma crise que logo o leva à quase completa paralisação. No decorrer da década, alguns poucos cineastas buscam manter, ao mesmo tempo, o apelo a um público massivo e a abordagem da crítica social, através de um estilo narrativo realista. É o caso de Leon Hirzsman (1937-1987) (Eles Não Usam Black-Tie), Suzana Amaral (1928-2020) (A Hora da Estrela), Hector Babenco (1946-2016) (Pixote, a Lei do Mais Fraco) e João Batista de Andrade (1939) (A Próxima Vítima). Esse cinema realista, que por vezes flerta com o naturalismo mais banal da televisão, por vezes se aproxima do realismo crítico – num movimento que acontece tanto no cinema como na televisão –, pode ser visto como uma tentativa de perseverar no caminho do engajamento, afirmado pelo cinema novo, ainda que optando por um estilo clássico bastante diverso da experimentação modernista dos anos 1960.

Já o dito novíssimo cinema paulista, ou néon-realismo, de tonalidade pós-moderna, que surge nos anos 1980, em São Paulo, se contrapõe frontalmente à herança cinemanovista, pretendendo inaugurar um estilo cinematográfico mais afinado com a estética publicitária e, portanto, acreditam seus realizadores, mais capaz de dialogar com a emergente sociedade de consumo brasileira.

O diretor e roteirista Ugo Giorgetti (1942), com larga experiência publicitária na cidade de São Paulo, está mais próximo da tendência realista do que do novíssimo cinema paulista. Mesmo assim, trata-se de uma afinidade relativa, já que ele desenvolve em seus filmes um estilo bastante próprio, mais próximo a um teatro de câmera (de poucos personagens, às vezes quase minimalista) do que ao espetáculo das ruas e às tematizações explícitas de problemas sociais. Giorgetti também busca o retrato social, mas de modo mais sutil, com contundência satírica e amarga.

Em Festa (1989), de Ugo Giorgetti, a metáfora social é clara: enquanto acontece uma festa de gente rica e poderosa no andar de cima, os serviçais ficam no de baixo, tentando saber o que se passa e esperando ser chamados. A situação serve bem para a representação da sociedade brasileira e como moldura para um estudo dramatúrgico dos modos de os personagens se relacionarem entre si. 

Um maître, agitado e irritado, orienta um grupo de garçons durante os preparativos para a festa. Em meio a essa frenética movimentação de coxia, três homens, um músico, um jogador de sinuca e seu velho e malandro ajudante, chegam a casa e são orientados a aguardar também no andar de baixo. O maître explica que eles foram chamados para entreter os convidados e pede ao jogador de sinuca que fique junto à mesa de jogo, à espera de algum convidado interessado em jogar. Os três aguardam sentados em um sofá sem poder aproveitar as comidas e bebidas destinadas aos convidados, pois os garçons têm ordens explícitas para não lhes servir nada. Surge a filha do dono da casa, e o velho malandro tenta roubar o que puder dela. A babá interfere, levando a menina para a cama, e os três mostram certo interesse pela moça. Um dos convidados ricos, completamente bêbado, desce, os jogadores o envolvem na mesa de sinuca, mas sem que consigam tirar dinheiro algum dele. No lance seguinte, um famoso ator de televisão chega à festa e ensaia seu discurso político no andar inferior, antes de se juntar aos convidados, causando alvoroço entre os garçons e os empregados. Dois garçons italianos iniciam uma briga e são expulsos da casa. O músico, impaciente, resolve subir sem autorização e é gravemente repreendido pelo maître. Surge o segurança de um senador, antigo conhecido dos malandros, ex-policial, com atividades paralelas bastante suspeitas, agora também relegado ao andar de baixo. Os convidados, finalmente, descem surpreendendo os contratados que esperam há horas. O dono da casa apresenta o jogador de sinuca aos convidados, que logo retornam para o andar superior. Nada se mostra consequente na ação dos ricos quando vão ao andar inferior da casa. Resta aos três “artistas” esperar o fim da festa e receber o pagamento das mãos do maître. O dia amanhece e eles se preparam para ir embora.

O filme compõe uma unidade de tempo e espaço que o aproxima do teatro, tudo pensado para exacerbar e pôr em foco características da situação existencial e social em questão. Com base nesse procedimento, quase que de palco (o projeto original era, de fato, o de uma peça), o roteirista e diretor Giorgetti desenvolve o longa-metragem como um estudo de tipos humanos próprio a um meio social da ótica da comédia. 

Há o maître, que usa e abusa de sua autoridade, distribuindo ordens e xingamentos, constantemente irritado, como que a conter o caos das classes baixas, dirigindo, dos bastidores, a atuação dos pobres que se preparam ou esperam para entrar na cena dos ricos, no andar de cima. Seus soldados são os garçons, que, enquanto tentam manter a pose de quem faz parte da festa (empregados regulares, de carteira assinada), combinam grosserias e inconveniências com humilhações recebidas e distribuídas aos demais colegas de submissão.

Soma-se a eles a babá ingenuamente fascinada pelo espetáculo das celebridades, que passa a noite esperando por uma fugaz aparição de um ator de novelas. O músico tenta se manter à parte, preservado das indignidades em sua condição de artista, mas acaba se vendo exatamente na mesma condição – de espera humilhante e sem esperança – dos jogadores de sinuca.

É possível ensaiar uma comparação da dupla de malandros à galeria de tipos marginais do cinema, literatura e artes plásticas que antecedem o filme de Giorgetti. Já não há nada da projeção romântica de heroica contestação existencial e social pela marginalidade. A proclamação de Hélio Oiticica (1937-1980) – "Seja marginal, seja herói" – já não se faz ouvir,  assim como  a recusa irônica ao pretenso avanço social, figurada em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla (1946-2004). Mesmo o realismo de Maurice Capovilla (1936-2021), em Jogo da Vida – adaptação de 1976 de um conto de João Antônio (1937-1996), que, como o filme em questão, tem o expediente do jogo de sinuca em seu centro –, está distante. Em Festa não se trata de mostrar uma vivência alternativa a dos bem-postos na vida, mas de retratar uma relação de dependência. Os marginais estão domesticados, e colocados em seu subalterno lugar.

No filme de Giorgetti, a marginalidade não se afirma como diferença, nem como violência. Apenas espera ser convocada pelos poderosos. Nesse ambiente de submissão, nada se move por si – e por isso Festa não tem propriamente uma progressão dramática, pois não há conflito, apenas a tensão da espera do convite que nunca vem. Os episódios miúdos que se sucedem no filme são dos expedientes e tentativas de obter pequenas vantagens: roubar algo da criança da casa, beber o uísque dos ricos, jogar a dinheiro com qualquer um que aceitar (garçons, convidados bêbados ou o próprio músico, colega de infortúnio), quem sabe seduzir a babá ingênua. A história do malandro que "desenvolveu uma técnica" de dormir sentado sem cair resume a existência desses sobreviventes marginais.

O estilo do trabalho de câmera combina e reforça essa dramaturgia: os planos concentram-se na pontuação das pequenas ações e gestos dos personagens, por vezes se alongando, reforçando o lento escoamento do tempo. Roteiro, direção de atores e decupagem se harmonizam numa narrativa precisa de vidas claustrofóbicas, em alguma medida lembrando a ambiguidade entre comédia e drama do estilo de Tchecov.

Em termos explicitamente políticos, a relação com o momento da Nova República é explicitada na cena do ator de TV, um tanto autista [Nei Latorraca (1944)], que ensaia, para os marginalizados, seu discurso de pretenso engajamento político, de apoio a um senador que faz oposição à ditadura (um dos motivos da festa).

A cena final de Festa concentra vários dos elementos constitutivos do filme. É feita em apenas dois planos. O primeiro é um longo plano-sequência, conduzido por movimentos de câmera que destacam pequenas ações, dispersas naquele fim de festa: o velho malandro dorme sentado, exercitando sua técnica burilada em anos de pobreza boêmia; o músico se prepara para ir embora; passa um cachorro, preso logo no início do filme, e logo depois o garçom epilético, recolhido ao mesmo banheiro que o cão, que só agora acorda de sua crise; por fim, entra no quadro a babá, que se posta, olhando ainda para o salão, acima, sempre na esperança de rever o astro de TV. Terminam os últimos acordes da última música vinda do salão, e a câmera recua, revelando a mesa de sinuca e toda a sala, que serve de palco para a noite de espera. Ao fundo, vistos de costas, os três protagonistas estancam à porta.

O contracampo é o antológico plano final de Festa: reúne os protagonistas, apertados, num enquadramento quase em close, olhando cada um numa direção, para o nada (ou para o amanhecer chuvoso que eles têm de enfrentar, saindo da festa pela qual esperaram em vão), enquanto as luzes se apagam, às suas costas. A imagem sintetiza a situação de confinamento dos ocupantes do andar de baixo, supostos espertos que se expõem a uma exclusão humilhante que sublinha a diferença social para a qual Giorgetti faz olhar com precisa mordacidade.
Festa é o grande vencedor do Festival de Gramado de 1989, com 11 Kikitos, e tem excelente recepção da crítica. José Geraldo Couto, em texto para a revista Set, aponta Festa como uma feliz exceção no panorama daquele momento já de crise: um filme autoral, barato, inteligente, bem realizado e comunicativo. Sérgio Augusto, no Jornal da Tarde, escrevendo uma reportagem de acompanhamento de set, compara o trabalho de Giorgetti com o de Altman e Jim Jarmush, e anuncia a criação de uma pequena obra-prima.