A fotografia modernista é um movimento de renovação da linguagem fotográfica que surge no início do século XX em oposição ao pictorialismo. O objetivo é dotar a fotografia de um projeto artístico autônomo alinhado às aspirações remodeladoras da arte moderna e redefinir as bases estéticas por meio de experimentações técnicas próprias ao médium¹. A visão moderna se desenvolve no empirismo da prática fotográfica e, através dela, propõe uma “criação artística óptica”², baseada na exploração dos elementos indispensáveis na operação da fotografia (a câmera, o negativo e a revelação). 

A industrialização e o desenvolvimento tecnológico do equipamento fotográfico tornam a fotografia modernista tecnicamente mais acessível, tanto quanto ao manuseio como ao aspecto financeiro. A redução das dimensões das câmeras facilita a exploração de enquadramentos inusitados e contribui para o desenvolvimento de um olhar não convencional sobre o real.

Apesar de as correntes Fotografia Pura (Straight Photography), Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) e Nova Visão (Neues Sehen) serem protagonistas dessa transformação radical da linguagem fotográfica, não há a formação efetiva de um grupo definido, e a mudança ocorre em universos distintos, por meio de iniciativas particulares de artistas-fotógrafos, entre eles Alfred Stieglitz (1864-1946), August Sander (1876-1964), László Moholy-Nagy (1895-1946), Man Ray (1890-1976), Paul Strand (1890-1976) e Alexander Rodchenko (1891-1956). Cada um contribui individualmente no desenvolvimento da linguagem, seja propondo a vista de uma escada em contraplongée: Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia (1925); a paisagem geometrizada em plongée: László Moholy-Nagy, Geometria e Textura da Paisagem (1925); as deformações ópticas: Edward Weston, Nus (1936); ou as imagens abstratas por contato: Man Ray, Rayograma – O Beijo (1922). Entre outras experimentações técnicas estão: “múltipla exposição, uso de velocidades ‘inadequadas’ ao assunto fotografado, alto-contraste, solarização, movimentação do aparelho no ato de fotografar, uso de diferentes tipos de montagens fotográficas, recortes nos negativos, micro e macrofotografia, intervenção nas cópias.”³

No Brasil, a renovação modernista na fotografia acontece duas décadas mais tarde, em meados da década de 1940, e se desenvolve precisamente no Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB), em São Paulo. O início da transformação da linguagem fotográfica brasileira é o resultado dos esforços individuais, principalmente dos fotógrafos José Yalenti (1895-1967), Thomaz Farkas (1924-2011), Geraldo de Barros (1923-1998) e German Lorca (1922), que se lançam na formação de uma nova visão. Por meio da própria técnica fotográfica, eles propõem a geometrização do espaço urbano – José Yalenti, Paralelas e Diagonais (1945); ângulos e pontos de vistas inusitados – Thomaz Farkas, Escada ao Sol (1946); abstrações por sobreposições – Geraldo de Barros, Abstrato/Série Fotoforma (1950); e o exercício de estranhamento da realidade cotidiana – German Lorca, Malandragem (1949). Com esses experimentos, os pioneiros abrem possibilidades de pesquisas, desencadeando uma grande mudança na produção fotoclubista. Por volta dos anos 1950, o termo Escola Paulista passa a ser utilizado pelas críticas especializadas para designar a produção modernista do FCCB, pois percebem a constituição de um corpo artístico com criações de características similares como: “as quebras das regras clássicas de composição; uso corrente do claro-escuro radical; ênfase nas linhas de forças constitutivas do referente, ressaltando o potencial abstrato do tema; forte tendência à geometrização dos motivos e, por fim, a quebra da integridade do processo tradicional.”⁴

A força dos trabalhos da Escola Paulista possibilitam a presença da fotografia nos museus, como o convite para a coordenação do laboratório fotográfico do Museu de Arte de São Paulo (Masp) a Geraldo de Barros, a exposição de Thomaz Farkas no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e a sala especial exclusiva para na 2ª Bienal Internacional de São Paulo. No fim dos anos 1950, o desenvolvimento das Revistas Ilustradas consolidam o fotojornalismo e a retomada do figurativismo, enquanto a Escola Paulista entra na última fase, com a academização do vocabulário moderno, a repetição das fórmulas já empregadas, e as possibilidades de mudanças dessa estética.

Subvertendo a noção da imagem da realidade, a fotografia modernista propõe a manipulação da plasticidade em temas que condizem com o mundo moderno ao qual se insere, contemplando as transformações urbanísticas – Paulo Pires, Construtores, (s/d); o aumento da velocidade dos transportes – German Lorca, Aeroporto (1940); a expansão das propagandas no espaço público – Claudio Pugliese, Propaganda ao Céu (1957); e a intensificação da produção industrializada em série – José Yalenti, Ovaladas (1950).

A fotografia modernista busca a autonomia formal explorando a própria técnica, mesmo que isso signifique a negação do referente.

Notas:

1. O termo “médium” pode ser compreendido como algo que está entre: uma ideia e sua realização, uma coisa e sua reprodução. Pode significar também intermediário, como o meio de um fim ou agente de uma operação. O conceito de médium em arte aparece no século XX, com a teorização modernista, que consiste em revelar a essência particular de uma arte examinando as fontes de sua materialização, analisar os materiais dos trabalhos de arte e suas funções para determinar as características próprias, autônomas e exclusivas de cada arte.

2. MOHOLY-NAGY, László. Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie. Paris: Éditions Jacqueline Chambon, 1993. p. 151. 

3. COSTA, Helouise; RODRIGUES, Renato. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 53.

4. COSTA, Helouise; RODRIGUES, Renato. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 49-50.