Histórico
A coletânea Marília de Dirceu (1792), do jurista e inconfidente Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), constitui um dos mais importantes documentos literários do arcadismo mineiro, ao lado da poesia classicizante de Cláudio Manoel da Costa (1729-1789) e da poesia madrigalesca de Silva Alvarenga (1749-1814) e Caldas Barbosa (1739-1800). Em 1792, conquista sucesso na metrópole, onde é publicada, e, em 1810, na colônia.

Nas palavras de Antonio Candido (1918), Gonzaga é um dos raros casos das letras brasileiras (e único entre seus contemporâneos) para o qual as alegrias e frustrações biográficas têm alguma relevância literária. Estuda em Portugal, onde se forma bacharel em Direito e é nomeado juiz de fora em Beja. Torna-se ouvidor e procurador de Vila Rica (Minas Gerais), com quase 40 anos, em 1972. Lá corteja a jovem Maria Joaquina Doroteia de Seixa, de 18 anos incompletos, por meio de versos. Vila Rica é também palco da Inconfidência Mineira em que Gonzaga se envolve, acabando preso e exilado.

Gonzaga vale-se das convenções da poesia árcade e do convívio dos salões rococó. Estes salões são versados na poesia da antiguidade grega e latina e adeptos da estética neoclássica, que despreza o artifício e os efeitos do barroco. São essas as balizas mais gerais do poema narrativo Marília de Dirceu. Nele, um pastor de nome Dirceu corteja Marília e a ela rende homenagem, atravessando lugares-comuns do gênero. O casal de pastores participa do elogio de uma paisagem bucólica, com um modo de vida equilibrado e racional, de atos e sentimentos. Na paisagem, regatos, bosques e jardins de existência literária remontam a modelos gregos e latinos. As liras versam o amor, as qualidades e a dor da separação de sua amada sem organização cronológica ou progressiva.

O volume divide-se em três partes nas quais as notas biográficas e os modelos literários apresentam-se de diferentes maneiras. A primeira é composta por 33 poemas, publicados em Portugal em 1972. Em tom leve, essas liras remetem ao cortejo de uma Marília similar às citações da poesia pastoril. Seus cabelos – ora “uns fios d’ouro” (Lira I), ora da “cor da negra noite” (Lira II) –, semblante e modos convivem com narrativas, exemplos e símiles míticos dos gêneros lírico e épico típicos da poesia latina (Lira XI).  Há, também, a exortação ao carpe diem horaciano (Lira XIV) e interpelações de pastores contemporâneos, como o “Glauceste Saturnino”, de Cláudio Manoel da Costa, invocado nas Liras XVI e XXXIII, e o “Alceu”, de Alvarenga Peixoto (1744-1792), citado na Lira V. Nelas, a beleza de Marília se produz convencional e desindividualizada, “sem nervo nem sangue”, como diz Candido, apenas como necessidade retórica de diferenciação em relação às “pastoras” e ao estilo de outros poetas. Nesta primeira parte, a motivação concreta de Gonzaga, o cortejo a Doroteia, deixa-se entrever no tema do enlace matrimonial (Lira XIII).

A segunda parte é publicada em 1799, quando o poeta se estabelece no desterro em Moçambique, alcança alto cargo público e casa-se com a filha de um rico mercador de escravos. Traz os 38 poemas escritos na masmorra da ilha das Cobras, em 1792. Em tais circunstâncias o cantar de amor assume tom de mágoa e tristeza. À alegria enamorada dos primeiros poemas, segue a “Mal sonora lira” que contrapõe a “cruel masmorra tenebrosa” com “a testa formosa, / os dentes nevados, / os negros cabelos” (Lira I). Trata de calúnias e acusações (Liras II e VII, esta dedicada a “Glauceste”, também preso entre os inconfidentes), da inclemência do destino (Liras III, VI, XI), da saudade de tempos melhores (Lira XXI) e do medo e enfrentamento da morte (Liras XXII e XXVIII). Encerra com uma defesa processual, em que o pastor se vê diante da justiça e interpela-a em nome próprio. Transforma Tiradentes num “pobre, sem respeito e louco” e a inconfidência numa “loucura”. De eixo temático bem definido, os poemas da seção trazem um pastor menos interessado no frívolo maneirismo rococó. Marília é posta em segundo plano e dá lugar ao esforço de Gonzaga de cantar sua condição no cárcere, equilibrando as exigências da poética árcade à própria exposição.

O sucesso em Portugal leva editores portugueses à inclusão de uma terceira parte apócrifa (1800), reproduzida na primeira edição brasileira da obra. Substituíram-na liras autênticas cuja temática não se enquadra no ciclo pastoril de Marília, com destaque para uma versão da primeira lira da primeira parte em que se lê o nome de “Nise” (Lira V) e a descrição da vida produtiva em Minas Gerais, em que negros trabalham na extração de metal e no preparo da terra para o cultivo de fumo e cana. E Dirceu deixa a condição de pastor para ser um erudito juiz (Lira III). Há ainda uma breve série de sonetos que indicam composições de período anterior às liras. Neles percebe-se a ausência de cultivo ao longo das duas primeiras partes do livro em favor da organização musical da ode, com versos melódicos à moda literária da segunda metade do XVIII, e um cultismo barroco.  

A inclusão de Gonzaga no cânone literário brasileiro deve-se a sua biografia de amores e engajamento nos conflitos políticos da colônia, e também à formação de uma literatura autônoma da colonização portuguesa na América do Sul. Embora intelectual respeitoso da hierarquia entre metrópole e colônia, Gonzaga é membro dileto de uma geração apta à observação e ao entendimento das características da vida nas colônias.  Alia o cultivo das formas literárias (sem nada dever a seus confrades de escola em Portugal e na Itália) à capacidade de registrar, por meio delas, um breve testemunho das relações entre literatura e sociedade no percurso de consolidação da arte literária no Brasil.