O Beijo é o primeiro longa-metragem dirigido pelo produtor e gestor cinematográfico paulista Flávio Tambellini (1927-1976). O filme é uma adaptação da peça teatral O Beijo no Asfalto (1960), do escritor Nelson Rodrigues (1912-1980), que também assina os diálogos. Tambellini, ao transpor o texto de Rodrigues, foca os conflitos existenciais dos personagens, com um tratamento visual que remete ao expressionismo.

O filme acompanha o drama do arquiteto Arandir [Reginaldo Faria (1937)]. Um acidente de trânsito vitima um homem, que cai agonizando. Arandir tenta socorrê-lo e atende seu último pedido, dando-lhe um beijo na boca. Visto por diversas pessoas, entre eles o jornalista sensacionalista Mário Ribeiro [Jorge Dória (1921-2013)] e o sogro de Arandir, Aprígio [Xandó Baptista (1920-1992)], o arquiteto é acusado de homossexual. Ribeiro, associado ao delegado Cunha [Ambrósio Fregolente (1912-1979)], inicia uma campanha difamatória contra Arandir no jornal e na polícia. Aprígio, por sua vez, tenta convencer sua filha Selminha [Nelly Martins (1936)] a deixar o marido. Arandir esconde-se em um hotel e pede que Selminha fique com ele. O sogro descobre onde o genro está e mata-o.

Em O Beijo, Flávio Tambellini trabalha o tabu da homossexualidade por meio da hipocrisia social. O texto é ousado para o contexto histórico em que se insere. Em torno de Arandir, arma-se uma conspiração, condenando seu gesto de misericórdia como um ato obsceno. Seu beijo em outro homem, à beira da morte, é visto como pista para solucionar a morte deste homem e como um traço homossexual, orientação não aceita pela sociedade. Aprígio, por sua vez, rejeita Arandir, tratando-o mal, condenando-o e matando-o por não suportar a ideia de que ele tenha se relacionado com outro homem que não ele.

Para além da questão homossexual, O Beijo critica a manipulação da mídia e o sensacionalismo do jornal e da sociedade. Arandir só é condenado porque a notícia do beijo se espalha e é aumentada a tal ponto que, ao fim, ele é acusado de provocar a morte da vítima por ser seu amante. A sociedade valida a história, sem questioná-la, e a espalha. As pessoas próximas a Arandir passam, inclusive, a duvidar de sua palavra, caso de Selminha.

O filme começa com a sequência que norteia a história, mas Tambellini não mostra nem o atropelamento e nem o beijo. Vê-se apenas fragmentos: o homem antes do atropelamento, o homem caído, Arandir se ajoelhando ao seu lado e depois se inclinando, as pessoas ao redor observando a cena, os rostos de Aprígio e de Mário Ribeiro, e, enfim, Arandir se justificando, em meio a imagens não explicadas. O cineasta, questiona a realidade dos eventos e pontua que o fato tem menos importância do que a versão que se espalha. Ao longo da montagem da cena, Tambellini sobrepõe imagens: a de um peixe, de Aprígio, do olhar julgador de Mário Ribeiro sobre planos abertos da cena. Não vemos a cena em si, apenas as reações a ela.

A sequência termina com fragmentos da pintura Cristo Carregando a Cruz, de Hieronymus Bosch (ca.1450-1516), que Tambellini mostra diversas vezes ao longo do filme, associadas às vozes dos personagens maldizendo Arandir. Na obra de Bosch, Cristo, ao centro, carrega a cruz, tendo ao seu redor pessoas de extratos sociais variados, conversando em grupos, com expressões faciais maledicentes. O cineasta relaciona Arandir a Cristo, sugerindo que a razão de ele estar nesse calvário é o fato de qualquer um – e todos – estarem detratando-o.

Em termos estilísticos, Tambellini é influenciado pela releitura do expressionismo alemão, realizada em Hollywood pelo cinema clássico, de viés psicológico. A fotografia trabalha com luz recortada, marcando o claro e a sombra. Os atores, diferentemente das adaptações rodrigueanas da época, como Asfalto Selvagem (1964), de J. B. Tanko (1906-1993), e A Falecida (1965), de Leon Hirszman (1937-1987), estão em registro não naturalista. Tambellini também opta por planos fechados nos rostos dos atores, com evidente uso de maquiagem, em especial em Jorge Dória, cujo personagem ganha, no filme, uma trama paralela, como vítima do seu passado, inconformado com a morte de um filho em circunstâncias parecidas.

O Beijo estreia no Rio de Janeiro em 17 de junho de 1965, com pouco sucesso de bilheteria. Tambellini, à época, atua como presidente do Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (Geicine), órgão subordinado ao governo, criado com o intuito de pensar políticas cinematográficas. O cineasta é ligado à linha universalista, em oposição aos nacionalistas, em geral, associados ao cinema novo¹. Parte das críticas que o cineasta recebe ao filme passam por essa posição. Rogério Sganzerla (1946-2004), em O Estado de S. Paulo, associa o filme ao que ele chama de “expressionismo caipira”, um conjunto de filmes “provincianos” que se pautam pelo cinema clássico de origem expressionista, em que “o melodrama é levado a sério e tratado como ‘tema universal’”². Em toada semelhante, Paulo Perdigão (1939-2006), no Diário de Notícias, aponta que o problema do filme é que os personagens só existem para representar conceitos, diferentemente do que faz Nelson Rodrigues³.

Por sua vez, Ely Azeredo é um dos grandes defensores do filme. Para ele, a leitura de Tambellini retira da história o pitoresco e o mórbido, vistos por ele como “concessões” prejudiciais que facilitam a fama de Nelson Rodrigues. Na Tribuna da Imprensa, aponta: “O resultado mais expressivo já atingido a partir de uma peça de Nelson Rodrigues, O Beijo elimina de O Beijo no Asfalto a complacência com a sordidez”⁴.

Notas
¹ RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
² SGANZERLA, Rogério. Filmar São Paulo. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 16 out.1965. Suplemento Literário, p. 5.
³  PERDIGÃO, Paulo. O beijo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 23 jun. 1965.
⁴ AZEREDO, Ely. O beijo. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 14 jun. 1965. p. 6.