A Dama do Cine Shanghai é dirigido por Guilherme de Almeida Prado (1954). Em entrevista contida no material de divulgação do filme, o diretor revela ter buscado uma história que "fosse tão complicada que deixaria de ser uma história", tanto que a trama da obra tem menos importância. Tudo começa quando Lucas [Antônio Fagundes (1949)], um corretor de imóveis (referência a metrópole), vai a um cinema "poeira" numa noite quente de verão e encontra Suzana [Maitê Proença (1958)]. Ela é a femme fatale; ele, a presa capturada pela teia costurada por Suzana e seu marido, Desdino, gângster interpretado por Paulo Villaça. A sucessão de eventos que Lucas passa a viver espelha o enredo do filme a que assiste no instante em que conhece Suzana. Como em Alfred Hitchcock, o sexo é o chamariz da ficção, atrai os personagens e, por tabela, os espectadores, para labirintos onde tudo é preparado à maneira de uma armadilha. Uma vez aprisionados, os personagens começam a agir de acordo com as regras e convenções internas do próprio cinema. Por exemplo: Lucas, a princípio, torna-se fumante tão logo se percebe personagem de um filme noir, gênero para o qual o gestual do fumante e a fumaça do cigarro representam uma figura de estilo.

O que pesa mais em A Dama do Cine Shanghai são as ambiências, as estilizações, as composições fotográficas concebidas com base na releitura estudiosa de um código já conhecido. O desenho de som é à moda antiga, salientando a dublagem, o que contribui para uma estética afinada ao chamado filme B da produção hollywoodiana, caracterizado pelas produções de baixo custo. Boa parte da ação está fora da tela (no espaço off) e o que importa são o clima, a cenografia, os gestos típicos que permitem compor o elogio ao cinema como arte do engano e da mentira. Tal modo de citar um estilo de cinema não se liga a uma crítica do seu imaginário, mas a um desejo lúdico de imergir deliberadamente em seu mundo de histórias mirabolantes e emoções fortes.

Na obra, os signos do filme noir são mais fortes que seus significados. A trama é um pretexto para jogos de decupagem, trabalhos plásticos com a luz, a cor, os figurinos e os cenários, e prolifera em detalhes e efeitos decorativos, criando uma lentidão calculada. As imagens deslizam umas sobre as outras, a trama se comporta à semelhança do labirinto de espelhos da mais famosa sequência de A Dama de Xangai (1948), de Orson Welles, fabricando um mundo inflacionado de olhares, de jogos entre a verdade e a trucagem, entre o desejo e suas projeções. Essa área confusa da percepção, incerta quanto aos limites do tangível e do imaginário, é, sem dúvida, o grande assunto do filme. 

A cena em que Lucas e Suzana se conhecem ilustra bem essas descrições. Eles estão no cinema, encobertos na escuridão da sala. A luz do projetor alterna sua luminância, dando uma visão apenas parcial dos espectadores presentes. Na tela, é exibido um pastiche de filme noir, no qual Maitê Proença (de cabelos pretos, à la Ava Gardner) e José Mayer (usando chapéu e sobretudo, figurino padrão do mocinho do filme noir) protagonizam uma cena de amor e traição. Na plateia, Lucas e Suzana trocam olhares sedutores; a câmera enfatiza os movimentos de suas mãos, que simulam carícias, como se eles se tocassem a distância. No filme a que estão assistindo, tudo é posado e artificial. A trilha sonora forja um clima de suspense que se espalha pela sala escura.

Suzana sai para fumar um cigarro e Lucas vai atrás. A montagem estabelece rimas gestuais entre as ações de Lucas e Suzana e as ações dos personagens do filme a que assistem. Quando a personagem de Maitê no filme dentro do filme pega uma faca, por exemplo, Suzana acende um cigarro: ao cortar de uma imagem para outra, Almeida Prado gera um curto-circuito entre os dois gestos, configurando um espelhamento entre o relacionamento que está para surgir entre Lucas e Suzana e o relacionamento dos personagens do filme dentro do filme, cujo trágico desfecho acaba de ser revelado. Lucas, no entanto, não vê o fim do filme, pois sai para encontrar Suzana no saguão do cinema. Lá, junto a uma escadaria, eles conversam. Suzana, com seu vestido vermelho, olhar impenetrável, cigarro à mão em pose sensual, sintetiza diversos elementos que caracterizam a femme fatale. Lucas tenta seduzi-la, mas ela se esquiva. O diálogo quase inteiro é filmado num único plano, que só termina quando Suzana rasga o cartão que Lucas lhe havia dado. No final da cena, ele diz em off a frase que prenuncia os eventos posteriores da narrativa: "Ir ao cinema às vezes pode ser uma diversão perigosa...". Lucas cai na armadilha de Suzana e é capturado pela ficção.

O longa-metragem de Almeida Prado constitui o mais completo exemplo, no Brasil, de uma sensibilidade própria do cinema dos anos 1980, marcada, entre outros fatores, por um abandono das atitudes modernas de "ruptura" e "inovação" e por um olhar nostálgico para o passado cinematográfico. O retorno às referências clássicas, como comprova a avalanche de citações ao cinema dos anos 1940-1950, notadamente o filme noir. O legado do período agitado dos anos 1960-1970 - em que o cinema brasileiro interage com a vanguarda das outras artes e desfruta grande liberdade criativa a despeito do quadro político adverso - vê seu peso diminuído na década de 1980. Os clichês do cinema clássico ressurgem com uma ponta de ironia e a representação de um universo já codificado vem acompanhada de piadas internas que requerem certo conhecimento da história do cinema e do filme noir, em particular. Uma crise de temas, motivos e formas próprios ao cinema de cunho social e político - crise nem sempre sentida de modo incômodo pelas novas gerações - leva uma parcela do cinema brasileiro a repetir histórias contadas outrora e alhures e a assumir o artifício. 

Enraizado nesse contexto, A Dama do Cine Shanghai apresenta características do néon-realismo, trocadilho que designa filmes que, na verdade, nada têm de realistas. São abundantes nesses filmes as luzes e letreiros de néon, em voga nos anos 1980, configurando uma estética nos antípodas do neorrealismo a que a expressão faz irônica referência, como é o caso do O Fundo do Coração (One from the Heart, 1982), de Francis Ford Coppola. No Brasil, um número considerável de filmes segue a tendência, cada qual a seu modo. Podem-se destacar, além de A Dama do Cine Shanghai, Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho (1948-1991), Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros (1948-1992), Fogo e Paixão (1988), de Isay Weinfeld e Marcio Kogan, e Um Trem para as Estrelas (1987), de Cacá Diegues. À exceção deste, todos os filmes citados são ambientados em São Paulo.

O esvaziamento de um projeto nacional de cinema, articulado na década anterior em torno da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), encontra em São Paulo, cidade pouco apegada ao discurso da brasilidade cinema-novista, um contexto favorável ao surgimento de filmes derivados dessa sensibilidade que dá boas-vindas ao artifício, à iconografia de gêneros hollywoodianos e à reciclagem de formas¹. Além do diretor de fotografia, José Roberto Eliezer (1954) (que aqui divide o trabalho com Cláudio Portioli), e do uso abundante de néon, os filmes Cidade Oculta, Anjos da Noite e A Dama do Cine Shanghai têm em comum um cenário urbano noturno e decadente, uma insólita trama policialesca que se desenvolve em São Paulo, atemporal e, em certos momentos, irreal - antes uma cenografia do que uma cidade.

Apesar de o título fazer referência direta ao filme de Orson Welles (A Dama de Xangai), Almeida Prado não pauta seu trabalho em um ou outro filme especificamente, mas numa massa anônima formada pela soma de diversos aspectos que singularizam o gênero noir. O passado do cinema representa uma imensa reserva de signos, temas, fetiches e estilos da qual o cineasta pode se servir à vontade. O diretor trabalha com um sistema ficcional herdado pronto, o qual desloca. De um lado, repete a fórmula; de outro, embaralha os ingredientes, tal como na adoção de cores fortes, subvertendo o preto e branco do filme noir, sua marca registrada no passado. Nisso, está ao lado de Chinatown (1974), de Roman Polanski, Corpos Ardentes (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, e Acerto de Contas (The Big Easy, 1987), de Jim McBride.

A estreia de A Dama do Cine Shanghai ocorre no 16º Festival de Gramado, em junho de 1988, ocasião em que recebe seis prêmios: de melhor filme, direção, montagem, fotografia, música e cenografia. A princípio programado para entrar em cartaz em outubro de 1988, o filme tem seu lançamento comercial antecipado e o número de salas em São Paulo passa de três para sete, em decorrência do êxito obtido em Gramado. Salvo exceções, a crítica mantém o filme em uma trajetória bem-sucedida, oferecendo poucas objeções e muitos elogios. Destaque para um texto escrito por Jairo Ferreira no Caderno 2 de O Estado de S.Paulo, intitulado "Um noir com charme e padrão internacionais", em 1 de setembro de 1988. Segundo o crítico, o filme "capta subjetivamente o clima geral de um cinema norte-americano que só passa na tevê em horários inviáveis. Como os habitués sabem, a trama desses filmes é pretexto para criação de clima de mistério, tramas inverossímeis".

O último plano de A Dama do Cine Shanghai, que surge já em meio aos créditos finais, mostra a fachada do cinema "poeira" anunciando A Hora Mágica, filme pensado dentro de um mesmo espírito para ser uma continuação em termos de estilo e atmosfera (embora não seja uma continuação da trama), mas que Almeida Prado só realiza dez anos mais tarde, em 1998.

Nota

1 Cf. Fernão Ramos, A Dama do Cine Shanghai. In LABAKI, Amir (org.). O Cinema dos Anos 80, São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 305.