Boca de Ouro é o quarto longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos (1928). O filme de 1962 é uma adaptação da peça do escritor Nelson Rodrigues (1912-1980), e estreia em 1963. O convite para dirigi-lo é feito pelo ator Jece Valadão (1930-2006), coprodutor e protagonista da versão cinematográfica na qual interpreta o chefe do jogo do bicho do bairro de Madureira, Rio de Janeiro. Rodado nos estúdios da Herbert Richers, a adaptação, cujo roteiro também é de Nelson Pereira, contém sequências inteiras em ambientes externos e locações, obtendo um efeito mais realista, inspirado no neorrealismo italiano.¹

O prólogo, com flashes intercalados aos letreiros, conta a ascensão do bicheiro até o momento em que decide substituir seus 32 dentes perfeitos por uma dentadura de ouro. Após essa apresentação, temos a cena com a notícia do assassinato de Boca de Ouro recebida pela redação do vespertino O Sol. O repórter Caveirinha é incumbido de ir à casa de Guigui - interpretada por Odete Lara (1929-2015) -, ex-amante do contraventor, para entrevistá-la. Guigui conta ao repórter três versões, em flashback, de um assassinato cometido por Boca envolvendo o casal Celeste (Maria Lucia Monteiro) e Leleco, interpretado por Daniel Filho (1937). A ex-amante muda a versão de acordo com a situação emocional do momento. Sem saber que Boca havia morrido, a fim de se vingar do bicheiro, Guigui constrói a imagem de um bandido cruel, condizente com o seu apelido, que atrai o desesperado e humilde casal para sua mansão. Na segunda versão, após saber que Boca estava morto, ele passa a ser um homem sensível que ajuda os pobres, sendo vítima do mesmo casal, que o procura para extorqui-lo. Já na terceira versão, após Guigui fazer as pazes com seu marido, Boca passa a ser o “assassino de mulheres”. Essa última versão está relacionada à morte do bicheiro, pois na cena final, quando a população e a imprensa esperam o corpo sair do necrotério, sabe-se que a autora das 27 facadas é Maria Luiza, personagem da classe alta que visita o bicheiro.

O ritmo ágil do filme sustenta os longos diálogos fiéis à peça. A interpretação dos atores condiz com os tipos suburbanos e a dicção rodrigueana² dos diálogos. O prólogo nos traz a única imagem do bicheiro fora dos relatos de Guigui e da imprensa. Assim, as relações de contaminação entre as sequências com Guigui no tempo presente e os flashbacks se relacionam com as informações trazidas pelo prólogo como, por exemplo, quando o bicheiro mata o seu chefe, assassinato assistido por Celeste quando criança.

O bigode de Boca de Ouro se transforma de acordo com as versões. Na primeira, Boca está com um grande bigode; na segunda, já está com um bigode mais bem cortado, delineado e sutil. Mas é na terceira versão que Boca está sem bigode, como no prólogo. Tem-se, assim, a terceira versão como a mais distante da subjetividade de Guigui e próxima ao Boca do prólogo. Assim, as relações entre elementos do presente de Guigui e de suas narrativas permeiam todo o filme.

A sequência final em frente ao Instituto Médico Legal (IML) apresenta a força da direção de Nelson Pereira, na medida em que ele organiza, naquele espaço, acontecimentos simultâneos em torno da chegada do caixão de madeira com Boca sem a dentadura de ouro.  Ressalta-se aqui a importância do locutor de rádio que apresenta o acontecimento. A presença de sua voz em toda a cena traz como espetáculo a morte do contraventor, informa à Caveirinha sobre a assassina do bicheiro (Maria Luiza) e como foi sua morte. Ao mesmo tempo, Guigui procura se desvencilhar desse passado, ignorando a imprensa, para sair dali com o marido. O filme termina com o locutor de rádio que descreve o mito Boca de Ouro, enquanto a câmera focaliza populares. Guigui, na medida em que ignora tanto a imprensa quanto o cadáver, supera os motivos que a levaram a contar as histórias do ex-amante. O plano do casal se misturando à multidão revela a escolha de Guigui pelo anonimato, em vez dos holofotes da mídia. Essa sequência não está na peça e apresenta o aprendizado de Gugui para se distanciar do mito Boca de Ouro, optando por se confundir na multidão com o marido.

No projeto de Nelson Pereira dos Santos, a principal diferença entre os dois finais, o da peça e o do longa-metragem, é a do cineasta sugerindo uma mudança em Guigui, que aprende com a experiência e se afasta do mito para uma nova vida. Porém, Boca de Ouro é relacionado pela crítica da época mais a Nelson Rodrigues do que a Nelson Pereira. O dramaturgo é, no início dos anos 1960, reconhecido como politicamente conservador, e isso influencia a recepção dos críticos, que procuram valorizar a direção, vendo-a como rigorosa e madura. Essa é a posição, por exemplo, de Alex Viany (1918-1992), reconhecido crítico da época, que se utiliza de dois curtos parágrafos para elogiar o cineasta e o resto para criticar a visão de Nelson Rodrigues sobre a sociedade brasileira, vendo-o como um “perigo a ser evitado”.

Jean-Claude Bernardet (1936) assinala que Nelson Pereira, politicamente progressista e associado ao humanismo do cinema novo, procura manter um distanciamento com a fonte da adaptação. Apenas mais tarde, com estudos mais atentos sobre o filme, é reconhecida a importância da obra na filmografia de Nelson Pereira, como faz, por exemplo, Randal Johnson ao apontar no longa um retrato violento do submundo do Rio de Janeiro, mostrar a autonomia mantida por parte do diretor e a relevância da obra no movimento do cinema novo.

Boca de Ouro recebe os prêmios Saci (1963) de fotografia para Amleto Daissé (1906-1964); Governador do Estado de São Paulo (1963) de cenografia para José Cajado Filho (1912-1966); direção para Nelson Pereira dos Santos e atuação para Jece Valadão no Festival de Cinema 6 (1963).

Notas
¹ Movimento cinematográfico italiano, surgido no período da 2ª Guerra Mundial. Ver em: AUMONT, Jaques. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.
² O roteiro manteve nos diálogos a apropriação do vocabulário popular da zona norte carioca, encontrada na obra do dramaturgo.