Barravento (1961) é o primeiro longa-metragem do diretor Glauber Rocha (1939-1981), O longa, através de sucessão de fatos cotidianos de uma vila de pescadores em Xeréu, litoral da Bahia, traz forte crítica à exploração social frente ao abandono de comunidades marginalizadas, além de questionar a desorganização das pessoas na luta por seus direitos, apegando-se a crenças religiosas e festividades.

Barravento é um projeto do cineasta Luiz Paulino dos Santos (1932). Desentendimentos durante as filmagens, transformam o projeto inicial, e Glauber assume a direção, o roteiro e a produção. Exibido no Brasil apenas em 1967, o filme obtém repercussão internacional desde o lançamento em 1961.

Na vila de Buraquinho, uma aldeia de pescadores do litoral da Bahia, o retorno de Firmino [Antonio Pitanga (1939)], antigo morador da comunidade, altera o panorama local e coloca em xeque as crenças religiosas que dominam a organização social e simbólica da vila. Desde sua chegada, Firmino mostra-se indignado com a exploração do trabalho pelo proprietário da rede de pesca, que se apropria de parte do peixe pescado. A comunidade, sob liderança de Mestre [Lídio Silva] e Aruã [Aldo Teixeira], prefere deixar sua sorte sob os desígnios de Iemanjá, orixá cultuado pelo terreiro de candomblé da aldeia.

Firmino, embora descrente, realiza um despacho religioso para prejudicar Aruã, mas fracassa e seu oponente permanece protegido por Iemanjá. Numa segunda tentativa, Firmino corta a rede de pesca, imaginando que o impasse levaria ao confronto com o proprietário, mas, sob orientação de Mestre, a comunidade decide pescar de jangada, retomando uma prática antiga e mais perigosa. Firmino, então, convence Cota [Luíza Maranhão (1940)], uma sensual moradora da vila, a seduzir Aruã e quebrar o preceito religioso que o mantém protegido por Iemanjá. Inicia-se violenta mudança climática, com ventos fortes, chuva e convulsão das águas do mar – o fenômeno do "barravento". Revelada a condição humana de Aruã, a comunidade perde a crença nos poderes mágicos do rapaz, enquanto dois pescadores morrem no mar. No confronto final, Aruã é derrotado na capoeira por Firmino que, no entanto, pede aos moradores que sigam a liderança de Aruã e libertem-se das crenças religiosas e do Mestre. Aruã parte em direção à cidade com a promessa de retornar em breve, com recursos para comprar nova rede e melhorar as condições de vida de Buraquinho.

Barravento apresenta as tensões entre um projeto político emancipador, encarnado na figura de Firmino, e as estruturas religiosas que servem à dominação social das comunidades populares, sob a liderança de Mestre. De um lado, há o discurso militante, que aponta as causas da miséria na propriedade dos meios de produção, a rede de pesca. De outro, o respeito aos poderes sobrenaturais e ao pacto entre homens e deuses de origem afro-brasileira, como fundamentos da prosperidade.

Graças a alternância de pontos de vista, Barravento desenvolve uma análise complexa sobre a experiência religiosa popular. Três procedimentos fílmicos estruturam a produção de significados da obra. Em primeiro lugar, a música afro-brasileira e os rituais de candomblé que ocupam papel central na narrativa. Nas sequências iniciais, a retirada coletiva da rede é precedida por longos planos do céu, do mar e de um rito de candomblé. O destino trágico de Cota, depois de seduzir Aruã, também está marcado pela experiência religiosa, visto que sua morte mantém ambiguidade com a natureza em convulsão. As práticas religiosas, portanto, não são apresentadas como misticismo exótico, mas como sistema simbólico poderoso, capaz de garantir coesão social à comunidade e fortalecer a relação entre a aldeia e a natureza.

O segundo procedimento refere-se ao tratamento dado a Firmino, personagem que oscila entre a crença e a descrença no poder religioso. Ele inicia suas investidas pedindo a intervenção divina de Exu contra a vida de Aruã, ao solicitar uma oferenda para o orixá. Fracassada sua estratégia, ele corta a rede remendada, mas retoma a perspectiva religiosa, convencendo Cota a quebrar o pacto entre Aruã e Iemanjá. Mantém-se, assim, certa ambivalência entre o racionalismo militante de Firmino, e o misticismo de suas artimanhas.

Finalmente, um terceiro aspecto refere-se à construção do enredo. Nele, converge a trama política, pautada na tensão entre Firmino e Aruã, e a movimentação metafísica, expressa pela eclosão do barravento, fenômeno natural e espiritual. Numa sequência emblemática, o filme concentra esta dupla leitura, apresentando a perda da virgindade de Aruã e o início do barravento. Aruã acorda sozinho na praia, satisfeito com a realização de seus desejos carnais. No plano seguinte, ainda nas areias da praia, enquadra-se a base de um coqueiro com o mar ao fundo. O movimento vertical da câmera acompanha o tronco da árvore até atingir a copa, onde as folhas se deslocam com violência, primeiro sinal da convulsão natural que se inicia. Segundo o crítico Ismail Xavier (1947), em Sertão Mar, a passagem das imagens de Aruã para a árvore, seguida do movimento em direção ao topo, define uma relação direta entre o corpo sexuado do rapaz, como raiz, e a resposta à profanação do pacto, expressa pela ira dos ventos, do céu nublado e do trovão. 

O filme rompe com o cinema de tradição clássica e aponta para temas centrais do cinema novo. Nele, apreendem-se as preocupações com as culturas populares, o interesse pelo gesto político e o perfil coletivo dos personagens. 

Barravento tem repercussão positiva na crítica especializada europeia durante sua exibição em festivais de cinema. Um artigo do escritor italiano Alberto Moravia (1907-1990), destaca que o filme trata o fenômeno religioso como "realidade histórica" e não como folclore. Na imprensa brasileira, o filme inspira artigos relacionados às produções cinematográficas baianas que constituem um novo polo de produção no início dos anos 1960. No lançamento comercial de Barravento, em outubro de 1967, alguns artigos apontam a importância da obra na formação do cinema novo e de Glauber Rocha. Num artigo de Antonio Lima, publicado pelo jornal O Estado de S.Paulo, o crítico avalia que a "paisagem baiana e o homem brasileiro se integram com perfeição à narrativa, em cenas tão poéticas quanto realistas", mas lamenta que a fotografia e a direção de atores prejudiquem o acabamento da obra.

Há vasta bibliografia sobre o filme. Ressalta-se o livro de Celso Prudente, Barravento - O Negro como Possível Referencial Estético do Cinema Novo de Glauber Rocha, tese que sintetiza a representação do negro e da cultura africana no filme e no movimento cinemanovista em geral. Além desta, a análise de Ismail Xavier, publicada em Sertão Mar, constata a mistura do ponto de vista narrativo pelas formas da cultura popular. O recente trabalho do historiador norte-americano Robert Stam, MulticulturalismoTropical, segue direção semelhante ao analisar a presença estrutural de procedimentos ritualísticos e valores do candomblé na obra. O filme recebe o prêmio Opera Prima, no 13º Festival Internacional de Cinema de Karlovy Vary, Tchecoslováquia, em 1962.

Em Barravento, Glauber Rocha já trabalha com características do cinema novo que serão exploradas por ele em sua trajetória. Com a câmera na mão acompanha de perto os personagens em planos fechados e faz detalhes do cenário para ambientar as cenas. Além disso, a exploração social, figuras de poder - religioso e político e o conflito de classes, seus temas centrais, já são apresentados através das relações da comunidade de pescadores.