Análise
Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina (1945), é o primeiro longa-metragem de ficção da diretora, o filme incide sobre a célula familiar e a tipologia da classe média brasileira, atribuindo ao patriarcado uma situação de completa falência, à semelhança Toda Nudez Será Castigada (1972), dirigido por Arnaldo Jaborm (1940).

O começo do filme mostra um casal em viagem,  interpretado por Hugo Carvana (1937-2014) e Norma Bengell (1935-2013), acompanhado da filha, Cristina Pereira, em sua estreia no cinema. A personagem de Bengell, que ironicamente se chama Felicidade, discute com o com o marido sobre a insatisfação de ambos em relação ao casamento enquanto ele dirige pela Dutra, estrada que liga São Paulo e Rio de Janeiro. Betinha (Pereira) vai no banco de trás, fazendo caretas e expressões debochadas. Chegando ao Rio, eles se hospedam num hotel. Felicidade e Sérgio (Carvana) têm uma violenta briga, e ela o fere com uma gilete. Acreditando ter matado o marido, ela foge do hotel com Betinha e pega a estrada novamente. Um homem as persegue. Ele é Orlando (Otávio Augusto, 1945), que se aproveita de uma parada num posto de gasolina, momento em que Betinha tenta atear fogo à mãe, para se aproximar e oferecer ajuda e companhia. Ânimos um pouco mais calmos, os três passam a viajar no carro de Orlando. Fazem uma pausa numa cidadezinha, e enquanto Orlando vai dar um telefonema, Felicidade encontra um revólver debaixo do banco do carro. Ela esboça uma fuga, mas é atropelada por um ônibus. Um casal que mora perto, formado por Dirceu (Ary Fontoura) e a esposa Niobi (Myriam Muniz, 1931-2004), os acolhe (Betinha, Felicidade e Orlando). O consultório de Dirceu, dentista e poeta fracassado, funciona em um dos cômodos da casa, onde ocorre a parte mais teatral da narrativa. Enquanto Felicidade se recupera do susto provocado pelo atropelamento, Dirceu e Niobi começam a trocar insultos. O clima de discórdia se instala e todos os personagens entram num jogo de revelações e agressões mútuas. Sem explicação aparente, Betinha faz com que um caminhão de terra despeje o conteúdo de sua caçamba dentro do consultório de Dirceu, quase soterrando Felicidade. O dia vai passando e Felicidade, Betinha e Orlando continuam na casa de Dirceu e Niobi. Betinha vai ao banheiro e esconde giletes num sabonete. Dirceu cai na armadilha e usa o sabonete, cortando as mãos. Felicidade e Betinha fogem e vão para a estação ferroviária, mas são alcançadas por Orlando quando já estão dentro do trem para São Paulo. Orlando resolve revelar sua identidade: afirma que é uma autoridade e que tem ordens de levá-las para o Rio de Janeiro. Eles discutem e, inesperadamente, Betinha empurra a mãe e Orlando, que estão algemados um ao outro, para fora do trem em movimento, seguindo viagem sozinha.

Mar de Rosas dá início à trilogia de Ana Carolina sobre personagens femininas em desacordo com seu contexto social, que será continuada em Das Tripas Coração (1982) e completada por Sonho de Valsa (1987). O título do filme, decalcado de um dito popular¹, antecipa a ambiguidade que permeia a narrativa: a vida das personagens é tudo menos um mar de rosas, mas o relato passa pelo humor. Além da sobrecarga quase exaustiva de provérbios e expressões populares (um verdadeiro inventário de frases feitas), os diálogos mobilizam rimas e repetições fonéticas, permitindo que as falas constituam um elemento estético em si. Numa das frases rimadas, Myriam Muniz aproxima os termos "histórico" e "histérico", evocando um dos temas centrais do filme, a histeria. Praticamente todas as cenas em Mar de Rosas têm como ápice a confluência histérica das personagens (Das Tripas Coração se estruturará de maneira semelhante), trazendo a histeria como performance e jogo.

A inscrição do ponto de vista de Ana Carolina no filme está na personagem da adolescente Betinha, que se dedica a anarquizar o mundo dos adultos. O gesto mais emblemático de Betinha se expressa nas giletes que esconde dentro do sabonete; sua cena de triunfo, aquela em que tranca Felicidade no consultório de Dirceu e manda o caminhão despejar terra pela janela do cômodo, enquanto as demais personagens, indiferentes aos gritos de socorro de Felicidade, discutem trivialidades na sala. Betinha, adolescente incendiária, é quem dita o tom do filme. A atuação de Cristina Pereira em muito contribui para isso.

Ainda que a cena do caminhão represente o ápice do absurdo, Ana Carolina mantém a câmera em atitude sóbria, observando os eventos com naturalidade. A câmera sobrevoa a cena; ora encurta, ora aumenta sua distância em relação aos personagens; marca sua presença, mas não interfere na ação. Os personagens estão sempre à flor da pele, mas a diretora não. Ela demonstra certa contenção frente ao caos que se põe a filmar. Um dos fatores determinantes de sua mise en scène é a liberdade de gestos e de jogo que é concedida aos atores. A narrativa acolhe o exagero das atuações como forma dramatúrgica do excesso. Ana Carolina propõe um teatro de microterrorismos e o encena com diálogos sobrepostos, soma esquizofrênica que Hélio Pellegrino definiu como um "delírio de banalidade quase além do suportável"² - embora haja sempre um nítido controle subjacente à cena.

A estreia ocorre em 1977, no 3º Festival Internacional de Paris, onde Mar de Rosas é aplaudido pelo público e recebe elogios de críticos conhecidos, como Pierre Kast. Mas o filme não participa dos dois principais festivais nacionais, Brasília e Gramado. Mar de Rosas só estreia no Brasil no segundo semestre de 1978. Como Jairo Ferreira define na manchete de uma matéria publicada na Folha de S.Paulo, torna-se um "filme vendaval", um sucesso de crítica praticamente unânime³. Várias reportagens e entrevistas são publicadas na ocasião de seu lançamento comercial, transformando-o em acontecimento cultural.

Para Jairo Ferreira, Ana Carolina estabelece um diálogo com o que ele designa como "o melhor teatro do absurdo (Ionesco, Beckett)". Orlando L. Fassoni, no mesmo jornal, também aborda essa questão: "Ana Carolina subverte as coisas e seus personagens, muito bem defendidos, se encarregam de absorver e transmitir a atmosfera de niilismo e de irreverências que faz da obra uma espécie de teatro do absurdo".

Em algumas entrevistas⁴, a diretora afirma que o aspecto que mais lhe interessa, dentro da radiografia institucional que propõe, é o poder familiar (a quem pertence? como é exercido? como se mantém?). Jean-Claude Bernardet, entretanto, elogia o filme na justa medida em que discorda do discurso da diretora: "Em entrevistas dadas em São Paulo, [Ana Carolina] vem dizendo que [Mar de Rosas] é um filme sobre o poder. Como se tivesse feito um filme para comunicar suas reflexões sobre o poder. Não é nada disso. O filme jorrou de sua vivência, foi elaborado sem saber o que significaria, sem submeter-se à censura prévia de um aparelho conceitual. Jorrou com violência de uma vivência complexa, daí sua abertura a múltiplas interpretações e múltiplos relacionamentos por parte do público". Bernardet atenta também para o contraste entre o conteúdo antitradicional do filme e sua forma, de acordo com o crítico, relativamente convencional: "Nesse filme iconoclasta e maldoso, Ana Carolina optou por uma linguagem cinematográfica bem comportada (...) Isto cria uma tensão entre a revolta e a aceitação, que pode talvez ser relacionada com a atitude da adolescente: em que medida ela se revolta contra a mãe? Em que medida ela reproduz o personagem da mãe?".5

Em fevereiro de 1979, a revista Filme Cultura publica um vasto dossiê crítico sobre Mar de Rosas, no qual podemos constatar a ampla aceitação obtida nos mais diversos veículos da imprensa escrita brasileira. Ely Azeredo, no Jornal do Brasil, afirma que o filme, ao abraçar o humor, exibir descompromisso com o realismo e fundir a crítica social e política à comédia, representa uma ruptura em relação ao cinema novo: "Ao contrário da opinião predominante ou dos resultados constatáveis entre cinemanovistas e seus tutelados, Ana Carolina comprova na tela o que pôs em entrevista: 'O humor é a melhor maneira de abordar coisas sérias' [...] Se a vulgaridade presente em produtos daquelas áreas de humor invade tão intensivamente nosso lazer, por que não torná-la ingrediente em um filme que pretende refletir a alienação dominante?"⁶. O humor negro, o tom de desabafo, o flerte com o absurdo e as possíveis implicações psicanalíticas da trama são aspectos constantemente comentados pelas críticas reunidas no dossiê da Filme Cultura.

Hélio Pellegrino escreve para o Jornal do Brasil um texto analítico, com passagens em formato de crônica, em que esmiuça a estrutura do filme e conclui, em tom elogioso, que ele "denuncia o discurso cotidiano da alienação brasileira", a redução dos indivíduos ao lugar-comum⁷.

Notas
¹ Ver "Paciência e ironia", Cinema nº 1, Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Associação dos Críticos de Cinema do Rio de Janeiro, 1993/94.
² Cf. Filme Cultura nº 32, fevereiro de 1979, p. 124.
³ Jairo Ferreira, "O filme vendaval de Ana Carolina", Folha de S. Paulo, 22 de setembro de 1978.
⁴ Cf. Ivo Branco, "O cinema brasileiro é um mar de rosas", Folha de S. Paulo, Folhetim, 1 de outubro de 1978.
⁵ Cf. "Cinema de vivência", in Última Hora, São Paulo, 1978; republicado em Filme Cultura nº 32, fevereiro de 1979, p. 115-116.
⁶ O texto pode ser lido em AZEREDO, Ely, Olhar crítico: 50 anos de cinema brasileiro, São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 153-155.
⁷ Ver dossiê crítico de Mar de Rosas em Filme Cultura nº 32, fevereiro de 1979, p. 124-127.