Alfredo Volpi (1896-1988) costuma dizer que todo o problema da pintura se resume à forma, linha e cor. Pensar a tela Casas na Praia (Itanhaém) tomando como base essa afirmação ajuda a compreender por que sua produção do início da década de 1950 é apontada como um dos momentos mais luminosos de sua carreira e, indo mais longe, uma espécie de ponto de síntese e transformação radical na história da arte brasileira.

O que se vê nessa tela não é apenas mais uma paisagem litorânea, tema já presente na obra de Volpi desde a década de 1930, quando vai todos os fins de semana para Itanhaém, onde Judite, sua mulher, passa um longo período de convalescença. A comparação com outras obras de mesmo tema revela uma mudança de tônica, uma preocupação não tanto em caracterizar a cena praiana, mas em consolidar pouco a pouco um vocabulário, um sistema¹ de estruturas e cores que só radicaliza a partir de então. A paisagem ainda é reconhecível, com suas casinhas tranquilas e um tanto melancólicas, o mar plácido ao fundo e o barquinho que navega solitário e se faz presente em outras pinturas – anteriores e posteriores – do artista.

O crítico Olívio Tavares de Araújo aponta para um outro aspecto interessante em relação ao processo de realização dessa tela, sintoma claro do desinteresse crescente do pintor pelo assunto e do mergulho em direção à geometrização das formas: o fato de esse trabalho não mais prescindir do embate direto com a paisagem. “Volpi passa aos poucos de uma pintura feita ao ar livre, do natural, para produtos intelectuais (mesmo se não, ainda imaginários), concebidos e executados dentro do ateliê”, escreve Araújo.²

É possível afirmar que as fachadas ainda se dispõem de maneira a insinuar certa perspectiva, mesmo que essa insinuação (substanciada sobretudo no trajeto da rua de terra que contorna as casinhas e quebra num ângulo de 90 graus, em direção ao mar, quase se fundindo com os telhadinhos, também de barro) evidencie o caminho de uma ruptura definitiva com a representação da terceira dimensão.³

O crítico Mário Pedrosa (1900-1981), em texto no qual afirma ser Volpi o mestre de sua época, diz ter sido a descoberta de que o “volume destrói as cores” a responsável por esse abandono da terceira dimensão e das convenções ilusionísticas por parte do pintor. E descreve, com grande poder de síntese, as características básicas das paisagens litorâneas desse período de transição: “Nas marinhas, o mar e o céu desaparecem em faixas coloridas, os telhados das casas viram triângulos, ladeiras e ruas transformam-se em retângulos, janelas em quadrados. As linhas, que antes contornavam, com um desleixo simplório mas de disfarçada elegância, as áreas de cor ou as figuras, agora autônomas, tendem ao traço, e um grafismo saboroso, de ingênuo sabor primitivo mas ao mesmo tempo de extremo requinte, aparece como numa caligrafia de ‘mal traçadas linhas’ ”.⁴ 

É importante lembrar também a importância da crescente diluição da tinta empregada por Volpi até a adoção definitiva da têmpera e suas cores lavadas, exatamente nesse início da década de 1950.⁵ A busca da autonomia cromática, que segundo a crítica Aracy Amaral tem sua origem na observação do trabalho do artista primitivo Emídio de Souza (1868-ca.1949), companheiro de pintura em suas perambulações por Itanhaém e discípulo de Benedito Calixto (1853-1927),⁶ leva a uma valorização das áreas de cor.

Além da apresentação planar da pintura, Casas na Praia promove um curioso jogo de contraposição e passagens delicadas entre os elementos geométricos e cromáticos. A delicada faixa azul na parte superior do quadro, por exemplo, representa o céu de forma curiosa. Estreita demais, de uma intensidade de azul pouco comum em representações celestes e a pincelada aparente,⁷ ela se contrapõe suavemente ao mar esverdeado, este sim servindo como fundo contra o qual se recortam os tetos triangulares do casario em frente.  Esses campos de cor, cada vez mais geométricos e simples, ecoam de maneira sintomática nas portas, janelas, rodapés das casas, promovendo uma vibração na tela e aproximando os diferentes planos. Não se trata, no entanto, de uma oposição, mas de passagens tonais sutis, homogêneas e amenas.

Tal delicadeza parece acentuada pelo sentido mais horizontalizado da tela. Os grandes planos de cor repousam como grandes faixas, deitadas umas sobre as outras. A linha de verde intenso que divide a tela em duas partes, disfarçada em elemento arquitetônico do beiral do telhado, só faz acentuar essa direção. Apenas aqui e ali esses horizontes cromáticos são recortados – e de forma não completa – por elementos verticais distoantes, como as janelas das fachadas e a chaminé, tão delicada como imponente, que sobressai contra o “mar” no canto direito da pintura.

A transparência da matéria pictórica e o ritmo imposto pelo contraste cromático, a presença ativa da pincelada e a estruturação por meio da simplificação geométrica e bidimensional dão uma ideia da transformação por que passa a obra de Volpi no período em questão, numa radicalidade cada vez maior. É também nesse meio do caminho no século XX que se fortalece a consagração institucional do artista, com o prêmio de pintura da 2ª Bienal Internacional de São Paulo, dividido com o já consagrado modernista de primeira geração Di Cavalcanti (1897-1976).

Notas
¹ A ideia de sistema é trabalhada por Olívio Tavares de Araújo, enquanto Sônia Salzstein remete à noção de “jogo de elementos formais móveis e permutáveis” para falar desse processo de “limagem” da função narrativa e de afirmação da pintura como um espaço puramente bidimensional. SALZSTEIN, Sônia. Moderno subúrbio. In: ______. Volpi. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 2000. p. 38.
² ARAÚJO, Olívio Tavares de. Com os olhos da história. In: ______.  O Olhar amoroso: textos sobre arte brasileira. São Paulo: Momesso, 2002. p.82
³ Esse embate é definido por Rodrigo Naves como um “jogo complexo entre superfície e profundidade” que, segundo ele, é fundamental na obra de Volpi e o remete a tradições mais longínquas, como a dos pré-renascentistas. Ver NAVES, Rodrigo. Anonimato e singularidade em Volpi. In: ______. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. p.191-193.
⁴ PEDROSA, Mario. Volpi, 1924-1957. In: ______. Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III. São Paulo: Edusp, 1998. p. 261.
⁵ NAVES, Rodrigo, op. cit., p. 180.
⁶ AMARAL, Aracy. Volpi: construção e reducionismo sob a luz dos trópicos. In:  ______. Textos do Trópico de Capricórnio artigos e ensaios (1980-2005): Modernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar. São Paulo: Editora 34, 2006. v.1, p. 148.
⁷ Essa gestualidade é atribuída aos críticos no contato de Volpi com Ernesto de Fiori, nos anos 1940, apesar de o próprio Volpi sempre ter negado tal influência.