Pintada por Tarsila do Amaral (1886-1973) em 1924, ano central no desenvolvimento de sua obra, a tela São Paulo é um dos marcos da fase Pau-Brasil, como é conhecida sua produção desse período de conciliação entre a redescoberta da visualidade brasileira e uma reelaboração bastante particularizada das lições cubistas recebidas no ano anterior nos ateliês de André Lhote (1885-1962), Fernand Léger (1881-1955) e Albert Gleizes (1881-1953), em Paris.

Baseado em uma estrutura compositiva rigorosa, ritmada e muito marcada pelo contraste entre elementos geométricos retilíneos e formas sinuosas, arredondadas, o quadro parece propor uma interpretação sintética e suavizadora do projeto alentado pela artista. Com as telas da fase Pau-Brasil – entre as quais se situam outros marcos como A Cuca, Morro da Favela e E.F.C.B, todas pintadas no ano de 1924 –, Tarsila articula e reelabora elementos bastante destoantes. Coloca em posição de destaque tanto a paisagem nacional – as cores alegres e ingênuas da cena caipira que reencontra com alegria na histórica viagem a Minas Gerais – quanto a transformação da cidade acanhada em metrópole. Como explica o artista e historiador Carlos Zílio (1944), o que Tarsila faz em telas como São Paulo é “situar a percepção do Brasil a partir da ótica aberta pela industrialização”.¹

Está-se diante de uma modernidade bastante incipiente, simbolizada sobretudo pelos edifícios que começam a despontar no céu da cidade, pelas estruturas de ferro que sustentam o viaduto e principalmente pelo bonde que, no canto superior direito da tela, parece ser o responsável pelo dinamismo do conjunto. As construções ao fundo, trabalhadas com profundidades apenas sugeridas, aparecem contidas e conduzidas por uma única linha. É ela quem organiza e dá sentido ao grupo liderado pelo vagão, que remete mais às paisagens interioranas do que a uma visão pujante de cidade em desenvolvimento.

O que imprime movimento à tela não é tanto a representação desses parcos símbolos da modernidade. É a sucessão de linhas que a cortam horizontalmente e conduzem o olhar da esquerda para a direita, dando lógica ao movimento. Esses cursos retilíneos (passeio e linha do trem) ou tortuosos (rio e contorno dos prédios), frequentemente fragmentados por fortes elementos verticais (figuras, tronco da árvore, prédios, vigas de ferro etc.), criam uma trama que sustenta e anima todo o conjunto.

Na definição de Oswald de Andrade (1890-1954), então companheiro de Tarsila, “um quadro são linhas e cores”.² Segundo ele, o que importa no momento é “o trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”,³ dando a ver aquilo que a arte nacional até então ignora.

Essa forte e inovadora concepção estrutural do espaço pictórico é reforçada, no caso de São Paulo, por uma espécie de jogo de encaixes, que divertem e intrigam o olhar: o número à esquerda propõe um equilíbrio e um espelhamento interno inexistente na tela; as ambiguidades de uma metrópole em formação – ainda com ressonâncias rurais – também são percebidas pelo tratamento dúbio conferido aos equipamentos urbanos (poste e bomba de gasolina), cujas formas circulares replicam a geometrização da copa da árvore; o rio sinuoso contrasta com a lógica retilínea do grande vagão e do passeio estilizado; a estrutura de sustentação do viaduto – que se assemelha muito à trama de ferro da Torre Eiffel, já colada pela artista à cena brasileira em Carnaval em Madureira (também de 1924) – se prolonga na forma de uma singela palmeirinha, um pouco deslocada na parte superior, adicionando ordem vibrante ao quadro.

Aliada à geometrização e à tessitura da cena, é fundamental destacar ainda a importância da escolha, tratamento e combinação das cores, questão que desempenha papel central na obra de Tarsila e bastante particular no caso dessa pintura. Uma das mais repetidas citações da artista refere-se ao prazer da redescoberta das cores alegres. “Encontrei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Segui o ramerrão do gosto apurado. Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para minhas telas”, diz ela, em texto publicado na Revista Anual do Salão de Maio.⁴ Os verdes, azuis e vermelhos de São Paulo compõem uma paleta menos intensa e contrastante do que outras telas do mesmo período, mas mesmo assim possuem algo de infantil, uma ingenuidade estranha à arte culta da época.

A cor continua sendo usada como elemento definidor das formas, mas a artista lança mão de um jogo sutil de sombras, influenciada pela pintura de Fernand Léger, para ajudar a demarcar o volume dos elementos do quadro, distanciando-se do aspecto unidimensional do movimento inaugurado década e meia antes por Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963). O que Tarsila parece buscar aqui não é o efeito pelo contraste cromático, mas uma harmonização de tons possíveis, derivados dessa paisagem particular, dando corpo ao fértil embate do período, pautado pelo duplo desejo de modernidade e de enraizamento local.

Notas

1 ZILIO, Carlos. A querela do Brasil: a questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, 1922-1945. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2. ed., 1997.

2 Trecho do Manifesto Pau-Brasil, publicado originalmente por Oswald de Andrade no Correio da Manhã, no dia 18 de março de 1924, logo após a viagem do grupo de modernistas a Minas Gerais e portanto bem próximo à confecção desta e de outras telas também apresentadas com o título genérico de Pau-Brasil.

3 Idem.

4 AMARAL, Tarsila. Tarsila viajante. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2008. 157 p., il. color.