José Barbosa da Silva, "Sinhô" (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1888 - idem 1930). Compositor, pianista, cavaquista, flautista e violonista. Filho de Ernesto Barbosa da Silva e Graciliana Silva. O pai, simpatizante de rodas de choro, incentiva o filho a estudar flauta, instrumento que não o estimula. Já o piano existente na casa dos avós desperta seu interesse e, ao lado do violão, torna-se o instrumento preferido.

Casa-se aos 17 anos com a jovem portuguesa Henriqueta Ferreira e com ela tem três filhos, mas dois deles morrem ainda muito jovens. Em 1914, fica viúvo e inicia vida amorosa ativa e atribulada. Logo em seguida casa-se com Cecília, funcionária e pianista da Casa Beethoven. Mais velha, ela apoia sua carreira de pianista nessa casa, além de registrar em partitura parte de suas composições. Sinhô a deixa no início dos anos 1920 para morar com Carmen, que conheceu nos bas-fonds. Abandona Carmen para viver, até sua morte, com Nair Moreira.

Desde cedo mantém vida artística ativa e diversificada. Na década de 1910 frequenta a casa da Tia Ciata e participa das rodas de samba ao lado de Donga, Pixinguinha e João da Baiana. Seu personalismo e perfil polêmico acabam indispondo-o com o grupo por questões musicais e pessoais. O conflito gera composições que trocam recados entre os lados, como Quem São Eles (1918), que tem a resposta de Pixinguinha em Já Te Digo, replicado por Sinhô com Três Macacos do Beco (1919), e a pioneira marchinha Pé de Anjo (1920), dirigida a China, irmão de Pixinguinha. Nos anos seguintes se envolve em outras polêmicas relacionadas com a autoria de canções. Heitor dos Prazeres o acusa de ter plagiado Ora Vejam Só (1927) e Gosto que Me Enrosco (1928) e registra sua reclamação nos sambas Olha Ele, Cuidado (1929) e Rei dos Meus Sambas (s.d), cujas gravações Sinhô tenta impedir.

Seguindo a viva tradição dos pianeiros, ele se destaca tocando em diversos clubes dançantes, como o Kananga do Japão (ao qual dedicou uma "polca-choro" homônima em 1918). Ganha fama de bom pianista, fato que lhe dá prestígio e reconhecimento no mundo do entretenimento musical. Essa condição cria clima favorável para gravar suas canções e publicar as partituras que, em 1922, já registram a designação "Rei do Samba". Contudo, a "coroação" simbólica somente ocorre em 1927. Essa consagração é originária, sobretudo, das composições para o Carnaval e o teatro de revista, que alcançam sucesso nos anos 1920. Nessa década, é um compositor atuante no teatro carioca e colabora em inúmeras revistas musicais, a exemplo do samba Confessa Meu Bem, cantado em É de Ban, Ban, Ban, de Carlos Bittencourt e Rego Barros.

Análise

Na casa da Tia Ciata, Sinhô convive com aspectos da cultura afro-americana do século XIX, que ainda persistem de modo transformado, e se tornam referências importantes para suas composições destinadas ao Carnaval. Escritas para os clubes ou para ser cantadas nos dias do festejo, colaboram de modo decisivo para dar contornos aos gêneros urbanos em construção, como a marchinha e o samba carnavalesco. Nas décadas de 1910 e 1920 suas canções carnavalescas, como Quem São Eles? (1918), Confessa, Meu Bem (1919), O Pé de Anjo (1920), Sai da Raia (1922), Macumba Gegê (1923), Já-Já (1924), Caneca de Couro (1925), Amor sem Dinheiro (1926), Ora Vejam Só (1927), Amar a uma só Mulher (1928), Gosto que Me Enrosco (1929), alcançam sucesso, derivando daí a designação ainda em vida de "Rei do Samba". Essas composições são importantes uma vez que funcionam como uma espécie de filtragem da produção musical do período, ainda bem "amaxixadas". Assim, todo esse trabalho criativo de uma década torna-se central para a decantação do que fica conhecido como a marchinha e o samba carnavalescos.

Seu desempenho como pianista de clubes de dança e compositor de teatro musicado também são essenciais para a compreensão do papel que sua obra desempenha na cristalização dos novos gêneros urbanos. É recordista em venda de partituras e até mesmo de rolos para pianolas como a valsa Leonor,¹ parceria com Augusto Vasseur. É na prática "pianeira" dos clubes de dança que ele começa a testar e colocar em ação novas experiências, a apresentar suas composições e a plantar o gosto e a escuta musical no público. Além disso, ela é quem lhe proporciona algum tipo de sobrevivência como artista, numa época em que a profissionalização do mundo do entretenimento ainda é muito precária. É justamente essa precariedade e a indefinição que geram os inúmeros problemas em torno da autoria das canções. A conhecida polêmica de Pelo Telefone (1917), de Donga, dá início à questão que se prolonga por toda a década de 1920, quase sempre envolvendo Sinhô. Na verdade ela revela o quadro de incerteza do campo do entretenimento, que já começa a exigir outros tipos de relação entre autor, intérprete, registro fonográfico e difusão radiofônica.

O teatro de revista, até a década de 1920, é outro universo importante para a divulgação musical e "profissionalização" do compositor e intérprete. Tendo a música como um de seus eixos centrais, essa forma de teatro popular está fortemente presente na região da Praça Tiradentes. Sinhô cria e fornece inúmeras canções para o teatro, levando a ele suas experiências musicais. É por isso que o jornalista Francisco Guimarães, o Vagalume (Na Roda do Samba) diz que Sinhô "levou o samba para o teatro". A força de sua obra no teatro pode ser avaliada pelo fato de várias revistas usarem o mesmo título de suas músicas de sucesso nos nomes das peças, como Pé de Anjo (1920), Fala Meu Louro (1920), Sai da Raia (1922), Favela Vai Abaixo (1927), Não Quero Saber Mais Dela (1927). Em 1919, a revista A Bahia É Boa Terra usa parte da letra de Quem São Eles (1918). Durante toda a década, Sinhô apresenta composições para revistas como Vida Apertada (1923), Café com Leite (1926), Sorte Grande (1926), para a qual compõe Cassino Maxixe ou A Maçã Proibida, depois consagrada como Gosto que Me Enrosco em 1928, e Paulista de Macaé, de 1927. Em 1928 são dezenas as peças que contêm suas canções, pois provavelmente seja uma forma de garantir o sucesso da apresentação.

A repercussão de suas canções nas revistas também ocorre em razão dos temas e conteúdos apresentados. Grande parte delas trata do universo e da rotina da cidade, e de questões mais universais. Como é comum nos autores da época, Sinhô manda uma série de recados e comentários sobre a cidade (A Favela Vai Abaixo), o cotidiano da moda feminina (Pega Rapaz 1926), as festas populares (Viva a Penha, 1926), o mundo da malandragem (Oram Vejam Só), o  dinheiro (Amor sem Dinheiro, Tem Papagaio no Poleiro, 1926), o amor "de um beijo puro da catedral" (Jura, 1928), as fraquezas do amor (Gosto que Me Enrosco),  sexo (Caneca de Couro, 1925), política (Seu Julinho, 1929, Fala Meu Louro) e assim por diante.

Essas canções comentam os traços do cotidiano e são feitas de modo simples e coloquial para atingir o gosto do público. Exigem uma forma de cantar que sugere um diálogo próximo com o ouvinte. Diferente do padrão interpretativo da época, ainda baseado na impostação e na força da voz, suas canções já apontam para uma interpretação mais contida e narrada. Nesse contexto, a forma de cantar de Mário Reis (aluno de violão de Sinhô) e o processo de gravação e difusão eletrônica são importantes, pois colaboram para a decantação desses gêneros urbanos em formação.

A obra de Sinhô continua revelando vigor cultural e presença no universo artístico em gravações mais recentes como as do Grupo Rumo (Rumo aos Antigos, 1981, Não Quero Saber mais Dela, Canjiquinha Quente, Deus Nos Livre do Castigo das Mulheres), Grupo Lira Carioca (três CDs dedicados à obra de Sinhô, 1999 e 2001), Zeca Pagodinho (Jura, 2000) e Teresa Cristina e Grupo Semente (2007).

Nota

1. Para ter controle do direito autoral, numera e rubrica as cópias, que vêm com o carimbo Sbat - Sociedade Arrecadadora de Teatro, que na época também cuida da parte musical.