Em 1960, Nelson Pereira dos Santos (1928) tenta, pela primeira vez, adaptar para o cinema o romance Vidas Secas (1938), do escritor Graciliano Ramos (1892-1953). O projeto, interrompido devido às chuvas daquele ano no sertão nordestino, é retomado em 1963 com produção da empresa Herbert Richers S.A. 

No longa-metragem, que se passa no início dos anos 1940, uma família de retirantes procura refúgio da seca que assola o sertão. Depois de caminhar sem rumo durante dias, Fabiano [Átila Lório (1921-2002)], Sinhá Vitória (Maria Ribeiro), seus dois filhos e a cadela Baleia chegam à casa de um fazendeiro [Jofre Soares (1918-1996)], e passam a depender de um emprego na fazenda. Quando a situação parece melhor, e Sinhá Vitória sonha em comprar um colchão de couro, Fabiano briga com o fazendeiro. O retirante alega que o empregador paga-lhe um salário menor do que o combinado. Entra em conflito, também, com um soldado do povoado, que o agride de forma arbitrária, sendo preso sem maiores justificativas. Depois de solto, é obrigado a deixar o lugarejo por ordem do ex-patrão. Ele recomeça a angustiante fuga da seca e vê-se obrigado a matar Baleia. Como no início do filme, a família retoma a marcha sertão adentro, sem muita esperança de um futuro melhor. No final, um letreiro traz o último parágrafo do livro de Graciliano Ramos, definindo a cidade como destino.

Com Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos segue a tendência do cinema novo de adaptar a literatura de temática social para a linguagem cinematográfica. Realiza um filme político que expõe a pobreza no sertão como consequência do poder praticado por uma oligarquia fundiária. O longa-metragem, produzido em 1963, coincide com o momento em que essa classe latifundiária sente-se ameaçada pela campanha em favor da reforma agrária. Essa campanha é liderada pelas organizações de esquerda, pelas Ligas Camponesas, e assumida como política do governo João Goulart (1919-1976). O questionamento às formas tradicionais de poder no campo é representado pela parcela engajada do cinema brasileiro da época.

Na adaptação cinematográfica de Vidas Secas, um dos maiores desafios do diretor é manter-se fiel ao livro de Graciliano Ramos. Vem daí a escolha do cineasta em realizar seu longa-metragem em Alagoas, próximo da região de Palmeira dos Índios, onde nasceu e cresceu o escritor. Também, de apresentar, no decorrer do filme, um registro próximo ao documental, que se atém à paisagem árida do sertão. Por diversos momentos, há tomadas da seca nordestina, como nas sequências em que a família de retirantes encontra a casa abandonada, no início da narrativa, ou nas cenas que antecedem a expulsão de Fabiano das terras do fazendeiro. Esta câmera revela a natureza e a cultura no sertão, e transforma a seca em protagonista do filme, como uma das responsáveis pela situação de miséria em que se encontram os personagens.

A fidelidade da adaptação encontra-se na somatória entre o estilo literário de Graciliano Ramos e a dramaturgia realista praticada por Nelson Pereira dos Santos nos primeiros anos de seu cinema. Assim, a sensação de um sertão moroso e seco, criada pelo escritor com uma linguagem enxuta, de frases curtas e diretas com poucos adjetivos, prossegue no filme a partir de uma montagem lenta, com poucos cortes, na qual predominam as panorâmicas e os longos planos-sequências. No livro, cada capítulo traz o ponto de vista de um personagem. No filme, esses pontos de vista são marcados pelo ritmo e por diferentes planos, com fotografia de Luiz Carlos Barreto (1928). A gravação não utiliza filtros, rebatedores ou refletores. Isso imprime um realismo que valoriza os efeitos naturais de luz e de sombra e, no limite, os estouros de luz geram no espectador a sensação de sufocamento provocada pela seca. Como escreve o crítico Walter da Silveira (1915-1970), “talvez [...] já houvesse no romance um tanto de roteiro e muito da desdramatização que aparece no estilo de Nelson Pereira dos Santos. Mas, a solução do problema da luz nordestina, com a vibração solar se fazendo difusamente em branco, quase sem contrastes de negros, é uma solução puramente cinematográfica como atmosfera”¹.

Além da fotografia, outro aspecto de destaque é a transposição dos diálogos lacônicos, de frases curtas e com poucos adjetivos, como no livro. A secura que toma a região, que torna a terra rochosa e estéril, estende-se para a impossibilidade de comunicação entre os personagens. Abatido pela falta de perspectiva, sem condições de reagir à injustiça, Fabiano se embrutece e manifesta mais afeto pela cachorra Baleia do que pela família. Os personagens conversam pouco, sobrevivem a um cotidiano subjugado por formas patriarcais de dominação. O filme é composto por poucas ações dramáticas, nas quais predomina o silêncio ou a conversa desencontrada. É o que se vê na sequência em que Sinhá Vitória e Fabiano, depois de entrarem na casa abandonada, travam um diálogo em que um não presta atenção ao outro. Para o crítico José Lino Grunewald (1931-2000) “não são poucas as passagens de Vidas Secas que se exasperam na técnica [dos] vazios estáticos, mas intrinsecamente plenos de significação [...] Os protagonistas, durante largos trechos do filme, não falam, a câmera e uma voz over se encarrega de situá-los, isto é, formular o seu comportamento. Na hora dos diálogos, a contenção é flagrante”².

De acordo com os pesquisadores Randal Johnson e Robert Stam³, se por um lado Fabiano e Sinhá Vitória passam pelo processo de “animalização” ao qual tentam resistir, a cadela Baleia “tem qualidades quase humanas e é totalmente integrada na família”. Para eles, há no sertão de Vidas Secas uma inversão de valores, uma precariedade, em que as estruturas sociais implicam a redução dos homens a bichos e a transferência de humanidade aos animais. Por exemplo, os cavalos do fazendeiro são melhor alimentados que os retirantes. Nesse sentido, a morte de Baleia, nos momentos finais do filme, adquire dramaticidade. Além de integrante do núcleo familiar central da narrativa, ela é quase dotada de consciência, com direito a planos, em que o espectador acompanha, a partir de seu ponto de vista, as imagens dos preás que ela vê antes de morrer.

Filme com narrativa cíclica, na qual os personagens sertanejos encontram-se em uma eterna e inútil tentativa de fugir da seca, Vidas Secas é bem recebido nos festivais nacionais e internacionais de cinema. Destacam-se os prêmios Office Catholique de Cinéma e Melhor Filme de Arte e Ensaio no Festival de Cannes de 1964, além do Giano d’Oro no Festival de Sestri-Levante, Itália, do mesmo ano. Graças a sua qualidade, o filme de Nelson Pereira contribui, assim como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1968) de Glauber Rocha (1939-1981), para o interesse da crítica europeia da época pelo cinema brasileiro. Iniciam-se, então, debates em torno do cinema novo, como nos casos dos textos “L’Enfer, c’est un Mauvais Endroit”⁴, de Michel Petris, e “L’Enfer sans Diables”⁵, na qual o crítico Goffredo Fofi, identifica dois métodos de filme político na cinematografia brasileira – um, descritivo da miséria, e outro, de síntese materialista. 
Na década de 1980, Nelson Pereira dos Santos volta a realizar um filme baseado na obra de Graciliano Ramos, com a adaptação do livro Memórias do Cárcere, publicado em 1953.

Notas

1 SILVEIRA, Walter. Vidas Secas. In: DIAS, José Umberto (Org.). Walter Silveira: o eterno e efêmero. Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais, 2006. p. 185.
2  GRUNEWALD, José Lino. Vidas Secas. Jornal de Letras, Rio de Janeiro, nov. 1963, sem página.
3 JOHNSON, Randal; STAM, Robert. The Cinema of hunger: Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas. In: JOHNSON, Randal; STAM, Robert (Orgs). Brazilian cinema: expanded edition. New York : Columbia University Press, 1995. p. 120-127.
4 PETRIS, Michel. L’enfer, c’est um mauvais endroit. Cahiers du cinéma, Paris, n.172,  p. 54-55, nov. 1965.
5 FOFI, Goffredo. L’enfer sans diables. Positif, revue mensuele de cinéma, Paris, n.73,  p. 25-29, fev. 1966.