Primeiro documentário em longa-metragem de Vladimir Carvalho (1935). A filmagem, iniciada em 1966, graças ao apoio de Antônio Mariz (1937-1995), prefeito de Sousa, Paraíba, é interrompida pelas chuvas no vale do rio do Peixe, que altera a esperada paisagem de seca da região. Com o acréscimo de novas gravações efetuadas no ano seguinte, monta-se uma primeira versão, ainda em 16 mm e com cerca de 50 minutos. É exibida em 1968 no Rio de Janeiro e no Festival de Viña del Mar, com o nome de O Sertão do Rio do Peixe.

Completa-se apenas em 1971, quando recebe nova montagem com o auxílio da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Nela, são incorporandas partes filmadas na antiga cidade garimpeira de Catolé do Rocha, no vale do rio Piranhas, extremo oeste da Paraíba. Ampliado para 35 mm para lançamento comercial, sofre interdição da Censura Federal, sob a alegação de afrontar a imagem do Brasil Grande que a publicidade da ditadura militar articula. Ignorando a proibição, a comissão selecionadora do Festival de Brasília escolhe-o para participar, mas o filme é interditado.

Com efeito, contrário aos documentários tradicionais, sua abordagem do homem nordestino não é antropológica ou folclórica. Além do registro do cotidiano de trabalho explorado e das manifestações culturais dos sertanejos, desenvolve também uma narrativa política que interliga a realidade da miséria crônica com o mito de uma almejada terra de fartura.

Essa narrativa, com ressonâncias pedagógicas de reportagem ou resvalando para a ficção, constrói uma “polifonia” visual e sonora¹, na qual mescla-se a narração clássica do dramaturgo Paulo Pontes (1940-1976). O filme contém dados econômicos e históricos, músicas de apoio, o som gravado de entrevistas em rádios locais que, às vezes, simula captação direta e a leitura declamada de um poema. O equivalente visual é encontrado na fotografia de negros e brancos bem destacados, a lembrar a xilogravura do folheto de cordel.

O filme começa com a ocupação das terras e o primeiro ciclo econômico: no chão pedregoso da caatinga, desenvolve-se a criação de gado, que estimula, no plano cultural, a dramatização folclórica da morte do boi. Exemplificada pela fazenda Acauã, a opulência mal distribuída impede o desenvolvimento harmonioso, apesar do núcleo urbano de Sousa ostentar sinais de progresso ao longo do tempo.

Um novo ciclo de riqueza, baseado na plantação de algodão para suprir o mercado externo, não altera a vida do sertanejo pobre, submetido ao regime feudal da meação. Usinas de processamento da matéria-prima garantem a ascensão de outras famílias, entre as quais a de José Gadelha (1916-1983), empresário e político que, no primeiro depoimento do filme, reconhece as dificuldades do homem do campo e enumera benemerências sociais, pois está em campanha eleitoral.

Na feira popular de Sousa, onde se destacam vasilhas reaproveitadas de produtos multinacionais, associa-se a vassalagem das usinas nacionais ao esquema econômico assenhoreado pelas companhias estrangeiras. Um segundo depoimento, o de Charles Foster (1828-1904), do programa de ajuda humanitária do Peace Corps, relata seu trabalho de integração com a comunidade, de discussão dos problemas sociais e compensação distributiva de donativos provenientes dos Estados Unidos.

Abre-se o terceiro exemplo sobre riqueza e decadência que caracterizam a região, ao mesmo tempo em que se esclarece o título do filme. Segundo a imaginação de um poeta popular, São Saruê é um país imaginário, utopia de uma região abundante. Dois velhos garimpeiros, Pedro Alma e Zeca Inocêncio, rememoram as promessas de prosperidade quando da descoberta de um filão de ouro. Enquanto isso, as imagens mostram as ruínas de uma cidade quando o trabalho de mineração é impedido. Persevera a esperança na figura de Chateaubriand Suassuna, visionário que esquadrinha suas terras em busca de urânio e outros metais de valor.

O último depoimento é do prefeito Antônio Mariz, que expõe a permanente dependência do povo pelas autoridades públicas, por conta dos flagelos climáticos e econômicos. A uma estrutura agrária perversa associa-se a seca e a enchente. Nas imagens finais, um retrospecto do que já se mostrara, até fixar-se em um sertanejo na caça, que corre sobre um muro de pedras, como numa trincheira, e apontando a espingarda contra o fundo agreste, atira.

Em 1979, quando o filme é lançado, o governo militar acena para a abertura democrática e novas condições econômicas transformaram a região retratada. Nesta época, a recepção crítica reclama do envelhecimento precoce do documentário e insinua que apenas por motivação política merece o Prêmio Especial do Júri do Festival de Brasília do mesmo ano.

O crítico Carlos Augusto Gouvêa acusa o filme “de ter perdido a atualidade tanto em linguagem quanto em argumento”², ponto de vista que as análises dos críticos José Carlos Avellar (1936-2016) e David Neves (1938) desmentem. Para o primeiro, “a imagem se comporta como se o melhor modo de ver a gente pobre do sertão […] fosse esta forma de embrutecimento da imagem (para aproximá-la da vida bruta a que as pessoas filmadas estão obrigadas)”³. “O que nos resta”, diz o segundo, “é a desolação, a reprodução, no particular, de fatos sobre os quais sabemos e para os quais […] esperamos, na própria tela, solução e justiça”⁴. O crítico José Carlos Monteiro sintetiza a repercussão: “trata-se de uma obra tão perturbadora que resistirá aos modismos e tropismos do real. Imperfeita no estilo (falso cinema direto, falso documentário, falsa representação), desigual em sua abordagem política (o tom vai da denúncia simplista ao sociologismo rudimentar) conserva, entretanto, seu influxo criativo e, sobretudo sua capacidade de emocionar”⁵.

Notas

1. Conforme aponta SOUZA, Shirly Ferreira de. O sertão como dado, São Saruê como aspiração: o documentário O País de São Saruê entre a utopia e a política. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010. p.137

2. GOUVÊA, Carlos Augusto. Festival de Brasília já tem dois filmes favoritos. O Estado de S. Paulo, 28 set. 1979. p. 19.

3. AVELLAR, José Carlos. Areia nos olhos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jan. 1979. Cad. B, p. 4

4. NEVES, David E. Telégrafo visual : crítica amável de cinema. São Paulo : Ed. 34, 2004. p. 248-253.

5. MONTEIRO, José Carlos. Roteiro do filme e textos. In: CARVALHO, Vladimir. O país de São Saruê. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1986. p. 143.