Definição
O termo remete a uma tendência artística que tem lugar no final da década de 1960, sobretudo em Nova York e na Califórnia, Estados Unidos. Trata-se da retomada do realismo na arte contemporânea, contrariando as direções abertas pelo minimalismo e pelas pesquisas formais da arte abstrata. Menos que um recuo à tradição realista do século XIX, o "novo realismo" finca raízes na cena contemporânea, dizem os seus adeptos, e se beneficia da vida moderna em todas as suas dimensões: é ela que fornece a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas) de que se valem os artistas. A série de exposições realizadas entre 1964 (O Pintor e o Fotógrafo, Universidade de Novo México, Albuquerque) e 1970 (22 Realistas, Whitney Museum, Nova York) assinala o reconhecimento público da nova vertente. Hiper-realismo ou foto-realismo, como preferem alguns, os termos permitem flagrar a ambição de atingir a imagem em sua clareza objetiva, com base em diálogo cerrado com a fotografia. Os hiper-realistas "fazem quadros que parecem fotografias", afirma o crítico Gilles Aillaud por ocasião de uma exposição no Centro Nacional de Arte Contemporânea de Paris, em 1974. A frase traduz uma reação corriqueira diante das obras, o que não quer dizer que os artistas deixem de assinalar as diferenças existentes entre pintura e fotografia. Richard Estes (1932), um dos grandes expoentes do novo estilo, é enfático: "Não acredito que a fotografia dê a última palavra sobre a realidade". Mesmo assim, afirma, "o foto-realismo não poderia existir sem a fotografia".

Se pintura e fotografia não se confundem, a imagem fotográfica é um recurso permanente dos "novos realistas", sendo utilizada de diversas maneiras. A foto é usada, antes de tudo, como meio para obter as informações do mundo, pinta-se a partir delas. O pintor trabalha tendo como primeiro registro os movimentos congelados pela câmera, num instante preciso. Se o modelo vivo - pessoa ou cena - sofre permanentemente as interferências do ambiente e está, portanto, sempre em movimento, a imagem registrada pela máquina encontra-se cristalizada, imune a qualquer efeito externo imediato, o que dá a ela um tom de irrealidade. Os retratos de Chuck Close (1940) - por exemplo, Nancy e Auto-retrato (1968) - mimetizam as fotos em que se baseiam. Os rostos em primeiro plano, com ar congelado e sem pano de fundo, evocam os retratos 3 x 4, ao mesmo tempo que dele se afastam, por suas grandes dimensões. Diversos artistas utilizam também a fotografia como suporte, pintando sobre a imagem revelada no papel, por exemplo, Robert Cottingham (1935), Audrey Flack (1931) e Richard Thorpe McLean (1934). Observa-se ainda a utilização de técnicas pictóricas que permitem obter um resultado final similar à fotografia. O uso do aerógrafo (airbrush), por exemplo - que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa impressas as marcas do gesto e do pincel - permite o controle da quantidade de tinta a ser empregada e sua distribuição regular: cada área do quadro é pintada do mesmo modo. A pintura obtida, nesse caso, é lisa, sem texturas nem empastes. Lembremos, entre muitos outros, os letreiros e fachadas de Cottingham e as casas de Ralph Ladell Goings (1928). O recurso à superfície espelhada - painéis com espelhos, vidros e metal reluzente - é outro traço relevante dessa produção. Por exemplo, a série de vitrines que refletem a rua, superpondo imagens, de Estes, ou as prateleiras transparentes com vidros e pratarias, que duplicam os reflexos, de Don Eddy (1944). "O que não está pintura", diz Charles Bell (1935) "é o que vemos na pintura".

A retomada da figuração após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) já havia sido empreendida pela arte pop, a partir dos anos 1950, com o auxílio de símbolos retirados da cultura de massas e da vida cotidiana. A recusa ao "hermetismo" da arte contemporânea, a atração pelos temas e recursos técnicos oferecidos pelo mundo moderno, assim como a vontade de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal aproxima o hiper-realismo da arte pop. O reconhecimento dessas afinidades não impede a localização de afastamentos fortes entre os dois movimentos. A arte pop volta-se preferencialmente para os objetos estandardizados da sociedade de massas e para os ícones do mundo da mídia, como as imagens da Marilyn Monroe trabalhadas por Andy Warhol (1928-1987). O hiper-realismo faz uso de clichês, de imagens pré-fabricadas e de elementos do cotidiano, mas em sentido inverso: buscando conferir a eles o valor de obras particulares. Retira, assim, a imagem massificada do seu circuito habitual, recuperando-a como objeto de arte único. A figura humana, por exemplo, menos que um ícone ou sujeito anônimo, tem nome, idade e características específicas, minuciosamente registradas pelo pintor. Trata-se, segundo, McLean, de "re-autenticar o evento fotografado como um puro evento pictórico".

O mundo cotidiano retratado pelos hiper-realistas, em geral, refere-se aos aspectos banais, às cenas e atitudes familiares, aos detalhes captados pela observação precisa. Robert Bechtle (1932), por exemplo, se detém sobre o universo da classe média, tentando recuperar pelo banal uma experiência mais ampla. O Auto-Retrato com a Família, 61 Pontiac (1963), evidencia as suas obsessões: os automóveis (67 Cadillac e 60 T-Bird) e os personagens comuns (Roses, 1973). Motores e máquinas, sobretudo motos, foram exaustivamente pintadas por Tom Blackwell (1938). Brinquedos mecânicos, o tema preferencial de Charles Bell. Na escultura, destacam-se os nomes de Duane Hanson (1925), que constrói figuras em fibra de vidro, com trajes e acessórios reais - Turistas (1970) e Supermarket Lady (1970) - e o de John De Andrea (1941), que se especializou em figuras nuas. Os artistas ingleses aderem de imediato à nova linguagem pictórica, em diálogo estreito com a produção norte-americana, por exemplo John Salt (1937), que retrata interiores de veículos, carros batidos e alguns no campo (Ford Preto num Campo, 1972) e Malcolm Morley (1931), que se fixa em navios e transatlânticos. É preciso lembrar ainda os trabalhos de David Hockney (1937), que embora não se submetam inteiramente ao rótulo hiper-realismo, dele se aproximam em função do registro quase documental de suas cenas cotidianas e do diálogo que estabelecem entre pintura e fotografia (entre suas telas mais famosas estão A Bigger Splash, 1967 e Sr. e Sra. Clark e Percy, 1970-1971).

No Brasil, essas novas preocupações tomam direções muito variadas após a década de 1960. São freqüentemente associados ao hiper-realismo alguns trabalhos de Glauco Rodrigues (1929-2004), por exemplo, A Juventude (1970) e de Antonio Henrique Amaral (1935). Nas cenas urbanas de Gregório Gruber (1951) - Viaduto à Noite (1977), Passagem Anhagabaú (1982) e Banco (1987), por exemplo -, é possível identificar ecos do foto-realismo.