Eunice do Monte Lima Catunda (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1915 - São José dos Campos, São Paulo, 1990). Pianista, compositora, professora e regente. Inicia seus estudos de piano aos cinco anos, com Mima Oswald, com que permanece de 1920 a 1927, e os segue com Branca Bilhar (de 1928 a 1936) e Oscar Guanabarino. Estreia como pianista aos 12 anos no Instituto Nacional de Música (Rio de Janeiro) e como concertista aos 19, frente à Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, onde toca o Concerto em Mi Maior para Piano e Orquestra, de Moritz Moszkowski, sob regência de Henrique Spedini. Casa-se em 1934 com o matemático Omar Catunda, incorporando o sobrenome do marido, e muda-se para São Paulo, tornando-se aluna de Furio Franceschini (harmonia e análise musical) e Marietta Lion (piano), de 1936 a 1942. Inicia sua carreira profissional como solista no Theatro Municipal de São Paulo em 1941 sob a direção de Camargo Guarnieri, com quem tem aulas de composição e harmonia moderna (1946 - 1950). Em 1943, encontra Villa-Lobos, realizando, sob a indicação desse, sua primeira turnê internacional na Argentina.

Em 1946, volta ao Rio de Janeiro e conhece Hans-Joachim Koellreutter - compositor alemão que chega ao país em 1936 e funda o movimento música viva em 1938 -, aderindo ao seu grupo até 1950. Compõe sob sua orientação a cantata Negrinho do Pastoreio, com a qual recebe o prêmio Música Viva (1946), além de atuar como intérprete no programa do grupo dirigido por Koellreutter na Rádio Ministério da Educação. Estuda orquestração com Guerra-Peixe em 1946 e, no ano seguinte, com Koellreutter. Por seu intermédio, realiza em 1948 o curso internacional de regência, de Hermann Scherchen (regente alemão, criador do música  viva e professor de Koellreutter), em Veneza. Prolonga a sua estadia, e tem sua peça Cantos à Morte estreada por Scherchen. Atua como intérprete em eventos como o Festival Brasiliano, promovido pelo II Diapason, ministra palestras sobre folclore brasileiro e participa do I Congresso Internacional de Compositores Dodecafônicos. Retorna a São Paulo em 1949, torna-se partidária do realismo socialista na música e engaja-se na corrente da música nacionalista, realizando uma série de viagens pelo Brasil para estudar seu folclore.

Entre 1955 e 1956, torna-se regente da Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional, no programa musical Lloyd Aéreo. Atua posteriormente como pianista do mesmo programa, agora na Rádio Gazeta (1957 - 1958),  e recebe o Prêmio Radiolândia de melhor intérprete. Em 1956, funda o Coral Piratininga, tornando-se regente, compositora e arranjadora do grupo. Em 1968, realiza turnê nos Estados Unidos, toca no Carnegie Hall e torna-se artista Steinway, tornando-se contratada da casa de pianos e só tocando com instrumentos dessa marca. A partir da década de 1960, sofre uma considerável represália profissional devido ao seu posicionamento político de esquerda, que, apesar de lhe render uma certa desilusão quanto à condição do artista no Brasil, não atinge sua produtividade como compositora. Em 1964, separa-se do marido e passa a assinar como Katunda. Morre em 1990, deixando uma obra de quase uma centena de títulos pouco conhecida do público.

Análise

A consciência política de Katunda é um dos fios condutores mais fortes de sua vida artística e suas escolhas estéticas. Filiada ao partido comunista desde 1936, a musicista nutre a convicção de que a música deve ser uma ferramenta de aprimoramento e de integração social e humana, sentimento que provêm de sua ânsia política de "pertencer a uma coletividade"¹, o que lhe fez ser porta-voz de muitos compositores brasileiros, estreando e divulgando o repertório nacional. No intuito de servir a esse ideal, dedica-se à arte tentando reintegrar o artista à sociedade, transformando a mentalidade social através da construção de uma identidade coletiva. Oscila, assim, entre as duas correntes estéticas predominantes no Brasil nesse momento: a música nacionalista de Mário de Andrade - em que função social da obra artística deve refletir as características do povo a fim de se criar uma identidade nacional, proporcionando ao mesmo tempo uma elevação do nível da música popular e uma maior compreensão da música erudita pela massa -  e a universalista de Koellreutter. Isso ocorre por ambas possuírem como princípio a criação de uma nova sociedade. A  diferença é que os nacionalistas concentram-se na arte-ação para a construção da identidade nacional (geográfica) e os universalistas na renovação da linguagem (o dodecafonismo) para criar uma arte sintonizada à expressão da época (temporal).

O valor da identidade nacional lhe é passado desde cedo por Camargo Guarnieri e sobretudo pelo contato com o Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade, que se torna seu livro de cabeceira. O contato com Koellreutter, por sua vez, desvela à compositora as técnicas europeias modernas, como o atonalismo e o dodecafonismo, e a leva a aderir ao movimento música viva, com o qual trabalha por quatro anos. Segundo Catunda, essa é a fase mais produtiva de sua vida musical, o único momento em que, ao lado de Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe, Edino Krieger e Koellreutter, houve uma coletividade musical, pois todos estavam sempre juntos fazendo ou discutindo música².

No fim da década de 1940, as diretrizes trazidas por Santoro do II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais de Praga (1948) - que prega uma música realista-socialista de qualidade artística e cunho popular, e que condena a música dodecafônica, serial e atonal no intuito de oferecer ao povo obras capazes de serem compreendidas - e a publicação da Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil (1950), de Guarnieri, impulsionam Catunda a romper com o música viva e dedicar-se inteiramente à música nacionalista. Inicia a partir daí uma série de viagens à Bahia, entre 1952 e 1962, para estudar os ritmos e as cantigas da capoeira, dos cantadores e violeiros do Nordeste e dos cultos afro-brasileiros. Escreve de maneira prolífica, desde então, composições e arranjos inspirados em melodias e ritmos folclóricos para as mais diversas formações, que, entre outros, rege no seu programa junto à Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional. Não perde, no entanto, as técnicas que havia adquirido durante seus anos no grupo música viva, conservando-a no pensamento estrutural de suas criações. Em 1979, confessa seu arrependimento a Koellreutter por ter rompido sua atividade com o música viva. Nesse mesmo ano, escreve uma de suas peças mais experimentais para piano, Expressão Anímica, recobrando assim a liberdade de criar música de invenção. Serviu-se dessas técnicas, no entanto, assim como do folclore, como recurso de linguagem, adaptando-os à sua própria imaginação musical.

Notas

1. Carta de Veneza, em 27 jan. 1949. Apud: I.A.V. Lívero de Souza. Louvação a Eunice: um estudo de análise da obra para piano de Eunice Katunda, p. 65.

2. Carta de Koellreutter para Santoro (RJ: 20 jun. 1948), em Kater (2001: 277).