Primeiro longa-metragem do cineasta Carlos Alberto Prates Correia (1941). Sua produção se viabiliza graças ao programa Fundo pró-Cinema, sistema de financiamento do Banco de Desenvolvimento de Minas Gerais (BDMG). O programa é criado nos finais da década de 1960, com a finalidade de ativar um polo cinematográfico para filmes de longa duração, fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo.

Segundo Prates Correia, a verba foi aumentada graças a um método matemático, elaborado por ele mesmo e por um engenheiro, para ganhar na loteria esportiva com a aplicação de análises combinatórias e progressão aritmética¹. Verdade ou não, o filme conta também com o apoio da prefeitura de Sabará, Minas Gerais, onde Crioulo Doido é rodado. Na época, o diretor declara que, sem torná-lo “morno”, deseja obter “um filme alegre, às vezes inconsequente”, “uma comédia próxima da fábula, um filme moralista de um branco sobre a ascensão social de um negro no interior de Minas”².

O negro é Felisberto, pacato e modesto alfaiate de uma cidade do interior, que se apaixona por Sebastiana, uma mulher branca. Órfã e pobre, ela descobre em Felisberto um futuro promissor, pois graças ao talento do dono, o pequeno ofício de remendo de calças transforma-se em uma alfaiataria com vários empregados.

O casamento inter-racial e a nova condição financeira de Felisberto não diminuem a discriminação social: no saguão de um banco, enquanto um fazendeiro passa na frente dos demais clientes e sai com uma bandeja cheia de dinheiro, Felisberto nem mesmo é atendido. Em resposta ao preconceito, decide ficar ainda mais rico.

Os sonhos de consumo da esposa o incentivam. Ela já usa dentifrício e não estraga as mãos na limpeza da louça, mas exige agora eletrodomésticos modernos, móveis novos e um Volkswagen. Felisberto vende a alfaiataria e compra uma fazenda. Logo se arrepende, pois o trabalho no campo é estafante e desequilibra a relação conjugal: desentende-se com a mulher que lastima seus modos grosseiros. Felisberto decide trocar a fazenda por empreendimentos. Ao frequentar um clube de milionários, conclui que o melhor é emprestar e arriscar: entra na agiotagem e vira bicheiro, sob o olhar atento e cúmplice da polícia.

O tédio se aguça na esposa, que sonha com um televisor e uma máquina de lavar pratos e, ingênua, cai na lábia de um vigarista. Quando Felisberto imagina tornar-se dono de indústria, Sebastiana anda de caso suspeito com outro. O marido, já meio adoidado, delira com dólares e, influenciado por um profeta do apocalipse, bota na cabeça que o mundo vai acabar. A mulher enche uma mala de dinheiro e desaparece.

Felisberto vaga sozinho pelas ruas e, num carro alegórico, bebe champanhe e joga dinheiro para os foliões de carnaval. No alto da serra, com ar místico, bota o despertador para tocar na hora do fim do mundo. Desaba apenas um temporal. Travestido, baila feliz sob as chacotas de um grupo de meninos.

A sinopse acima é de uma nova montagem do filme, em edição digital, com 17 minutos de projeção a menos, subtraídos pelo próprio Prates Correia. Essa versão é exibida na retrospectiva dedicada ao cineasta pelo Festival do Filme Documentário e Etnográfico – Fórum de Antropologia e Cinema (Forumdoc) de Belo Horizonte, em 2008, com gosto de lançamento, pois Crioulo Doido não tem distribuição comercial³.

Observam-se então os recursos estilísticos e criativos presentes na versão original e outros com a marca do cineasta: a evocação da cultura popular e do modo de viver de uma Minas Gerais arcaica [acrescida por trechos de Cantos de Trabalho, do cineasta Humberto Mauro (1897-1983)], o uso da música como matéria que amplia a ação e lhe dá novos sentidos, e a subversão na forma de narrar. No caso específico do filme, essa subversão é feita com elementos retirados do cinema mudo (os intertítulos explicativos, o tipo de enquadramento, a movimentação em cena e a gestualidade dos atores). Outras vezes, com o uso de gravações radiofônicas de discursos políticos ou de anúncios antigos. Tais recursos constroem uma ambiência implícita que evoca o contexto da ditadura militar do momento.

A recepção crítica ao filme é, portanto, tardia, disseminada por eventos que promovem o filme em exibições especiais. Eloísa Solaas, no Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires (2012), destaca a “fantasia transbordante de ideias” e de “fascinante ambiguidade”⁴. Numa entrevista conduzida por Cláudia Mesquita para o 12º Forumdoc, um dos interlocutores faz aproximações com o teatro “desnaturalizado” de Bertolt Brecht (1898-1956) e com a literatura de Machado de Assis (1839-1908), por expor as “contradições e rachadura da sociedade num momento histórico, sempre pela via da ironia”⁵.

Uma retrsopectiva de 2001 sobre filmes das décadas de 1960-1970 procura associá-lo ao cinema marginal, em contraposição ao “cinema de espetáculo” para o qual, na mesma conjuntura, encaminha-se o cinema novo⁶. A manter-se essa associação, é necessário salientar que a ternura e a molecagem do filme neutralizam os signos da vitimização e do deboche, apontados como características do cinema marginal.

Crioulo Doido pode ser um registro possível da modernização conservadora pós-golpe de 1964, período situado na legenda inicial “Abril de 1964”,  baseada na expansão da sociedade de consumo, em contraste com o arcaísmo nacional. Ao mesmo tempo, aponta para o racismo e outras formas de discriminação social, temas que marcam o cinema brasileiro das décadas seguintes.

Notas
¹ FONSECA, Rodrigo. Diretor à mineira. O Globo, 22 fev. 2013. Segundo Caderno, p. 8.
² ALMEIDA, Paulo Sérgio. Crioulo Doido é comédia moralista. Filme Cultura, ano IV, n. 18, jan,-fev. 1971, p. 80 
³ Tem-se notícia da exibição de um único dia no Teatro Anchieta, em São Paulo, provavelmente em 1973, e depois na televisão em 1974, conforme: EWALD Filho, Rubens. Os filmes na TV. Jornal da Tarde, 1974.
⁴ SOLAAS, Eloísa, em BAFICI 2012. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, p. 412.
⁵ MESQUITA, Cláudia et al. em FORUMDOC.BH.2008. 12o. Festival do Filme Documentário e Etnográfico, p. 144.
⁶ Oposição baseada em “recortes hoje ultrapassados”, conforme BERNARDET, Jean Claude. Cinema marginal? In: CENTRO Cultural Banco do Brasil. Cinema marginal e suas fronteiras: filmes produzidos nas décadas de 60 e 70. São Paulo, 2001, p. 12.