Análise

Embora se dedicasse à pintura desde fins da década de 1960, produzindo trabalhos nos quais já anunciava sua evolução posterior, será somente entre 1980 e 1987 que Jorge Guinle (1947-1987) construirá uma obra mais consistente e sistemática. Essas duas qualidades são alcançadas principalmente por um diálogo constante com a história da pintura modernista do século XX e, mais especificamente, com o expressionismo abstrato. Pertence a esse grupo um conjunto variado de artistas, chamados também de action painters: Arshile Gorky (1904-1948), Willem de Kooning (1904-1997), Hans Hofmann (1880-1966), Adolph Gottlieb (1903-1974), Robert Motherwell (1915-1991), Jackson Pollock (1912-1956), Mark Tobey (1890-1976) e Mark Rothko (1903-1970), entre outros.

É, portanto, numa chave ao mesmo tempo histórica e pessoal que podem ser considerados os trabalhos de Guinle desse período, entre eles Nos Confins da Cidade Muda (Homenagem a Man Ray). Por um lado, uma pintura consciente e atenta aos limites e impasses a que a pintura modernista chegara; por outro lado, uma pintura que, como a dos expressionistas abstratos, “respondesse  às necessidades do eu e da pintura”, nas palavras de Ronaldo Brito (1949), crítico que acompanha de perto o desenvolvimento da obra de Guinle nos anos 1980.

Deve-se ter em mente ainda duas questões importantes. Em primeiro lugar, o cuidado de não inserir todos os trabalhos de Guinle desse período em um mesmo grupo, como se não houvesse qualquer diferença significativa entre uma tela de 1980 e outra de 1987. Fazer isso seria incorrer no mesmo erro a que o crítico norte-americano Clement Greenberg (1909-1924) alude quando fala na surpresa que o olhar não iniciado tem diante de uma pintura expressionista abstrata: o de ver nas obras dos artistas mencionados acima nada além de “um tumulto de borrões, salpicos e garatujas”, meros registros fortuitos e impulsivos de espontaneidade. É preciso, alerta Greenberg, saber distinguir as diferenças para notar que a qualidade dessa pintura exige, sobretudo, disciplina e pesquisa. E o mesmo vale para o obra de Guinle.

A pintura em questão não apresenta, por exemplo, a serenidade transmitida por telas como Ludwig ou O Monge, ambas de 1980, nas quais, sobre um fundo quase homogêneo, o artista insere breves anotações pictóricas. Tampouco a organização mais sistemática e geometrizada das formas, como em O Coringa (1984). Nos Confins da Cidade Muda (Homenagem a Man Ray) é estruturada por áreas autônomas, em que predomina uma cor de fundo (o verde na área inferior direita ou o amarelo na área central superior), sobre as quais o artista trabalha espécies de cenas ou acontecimentos plásticos. Reforçam essa sensação de autonomia tanto a  faixa branca que divide horizontalmente o espaço pictórico, quanto a área alaranjada que separa os cantos inferiores direito e esquerdo. Dessa forma, diferentemente das obras mencionadas acima, a tela não é concebida para que suas relações sejam apreendidas numa única mirada. Ela demanda ao espectador um olhar itinerante, que a experimente movimentando-se por suas diferentes áreas, fixando-se apenas brevemente nos acontecimentos que ocorrem em cada uma delas.

E aqui pode ser possível encontrar uma pista para o título da obra, embora seja preciso ter cuidado com os títulos atribuídos por Guinle a suas pinturas, muitas vezes jocosos ou irônicos. A ideia do deslocamento do olhar sobre a tela encontra analogia com o deslocamento pela cidade e, sobretudo, pela grande metrópole, onde em cada esquina há sempre algum acontecimento ou informação visual a ser visto. Outra analogia possível é com as cenas do filme Le Retour à la Raison, realizado por Man Ray (1890-1976) em 1923, que exibem o olhar frenético de uma câmara deslumbrada ora com os efeitos da iluminação noturna de um carrossel em um parque de diversões, ora com o deslocamento enlouquecido de objetos sobre a própria superfície da película, os famosos rayogrammes. Talvez esteja aí a razão da homenagem, que mostraria também o reconhecimento de que a consciência da bidimensionalidade - seja da superfície pictórica, seja da película cinematográfica - existia já nas vanguardas do início do século XX, da pintura cubista ao cinema dadaísta.

A segunda questão que não se pode esquecer ao considerar a obra de Jorge Guinle é que, além de atuar em outro contexto social, o artista brasileiro se encontra também a uma distância de cerca de quatro décadas das primeiras exposições dos expressionistas abstratos, grupo com o qual dialoga mais diretamente. Diferentemente desses artistas, Guinle não vive o peso do imediato pós-guerra de meados dos anos 1940, mas sim o momento de abertura política no Brasil após quase duas décadas de ditadura militar. No campo da arte, os movimentos pop art, minimal art e conceitual já haviam passado deixando um rastro de desconfiança em relação não só à pintura, mas à própria possibilidade do novo na arte. Frente a esse quadro, muitos artistas na década de 1980 viram a história da arte como um grande arsenal de “estilos” à disposição para ser livremente apropriados. Uma apropriação muitas vezes permeada de ironia ao aproximar, numa mesma obra, estilos antagônicos. Jorge Guinle tem consciência dessa condição do artista naquele período, como sugere a seguinte declaração:

No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de De Kooning e de Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. [...] A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha práxis artística.

E é em termos plásticos que se alargam essas contradições, pois se no expressionismo abstrato a gestualidade dramática da pincelada manifesta uma possível angústia existencial, essa mesma operação, no caso de Jorge Guinle, serve a certa “carnavalização” da pintura pela escolha de cores “solares” e alegres, como atesta a obra aqui analisada. Eis o aspecto quase humorístico presente na obra do artista, notado já à época pelo crítico Paulo Sérgio Duarte. Com a expressão “desorientação calculada”, Duarte soube ainda destacar a inteligência que está na base da pintura de Jorge Guinle.